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水龙吟 次韵章质夫杨花词②
似花还似非花，也无人惜从教坠③。
抛家傍路④，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼⑤，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起⑥。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀⑦。
晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎⑧。
春色三分：二分尘土，一分流水。
细看来、不是杨花，点点是离人泪。
【注释】
①水龙吟：词调名。又名丰年瑞、鼓笛慢、龙吟曲、小楼连苑等。双调，体颇多，此词一百零二字，前段十一句四仄韵，后段十句四仄韵。
②章质夫：章楶(jie)，字质夫，建州蒲城人，历官陕西常平、 京东转运判官，提点湖北刑狱，成都路转运使，入为考功、吏部、右司员外郎。后因抗西夏有功，擢枢密直学士，龙图阁端明殿学士，进大中大夫，同知枢密院事。元祐中，章楶曾与苏轼同官京师。 杨花：指柳絮。章质夫的《水龙吟·杨花》一词是当时的一首名作。
③从教坠：任凭其飘荡坠落。 从：任、随。 教：使、让。
④抛家：一作“抛街”。
⑤困酣：困倦到极点。
⑥梦随风三句：唐金昌绪(一说盖嘉运)《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教技上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这里借用其意。
⑦落红：落花。 缀：连缀，这里指收拾。
⑧萍碎：此句下作者自注：“杨花落水为浮萍，验之信然。”
【评析】
次韵这种形式，在苏诗中是大量的。到了词中，由于词的音乐性比诗更强，格律的要求比诗更复杂、也更严格，所以次韵也就更困难。苏词中次韵的作品很少，但偶一为之，却有惊人之作。例如这首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，就是历来被人们盛赞为“压倒原唱”的名篇。
关于这首词的写作时间，过去绝大多数注本根据朱疆村编年的《东坡乐府》中“仍用王说编丁卯”这句话，认为是元祐二年，其实却是错误的。因为王文诰的《苏诗总案》中根本没有提到这首词，只是在元祐二年四月条下，附载《水调歌头》“昵昵儿女语”一词，并作案语云：“此词无年月可考，据《续通鉴长编》，元祐二年正月，章楶为吏部郎中，四月出知越州。时楶正在京也，因附载于此。”可见王文诰连《水调歌头》一词的写作时间也不敢肯定，只是根据元祐二年正月到四月间，章楶在京任职，而苏轼此期正在京任翰林学士这个事实，推测《水调歌头》一词有可能作于此期(因词中所写为听章楶家琵琶事)。朱彊村的“用王说”，实际上是张冠李戴、以彼证此，而“编丁卯”则是他自己的臆断，是没有根据的。
最近有学者指出，苏轼贬黄州时有一书与章质夫，里面谈到了和杨花词一事。其书云：“某启：承喻慎静以处忧患，非心爱我之深，何以及此，谨置之座右也。《柳花》词妙绝，使来者何以措词!本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。《七夕》词亦录呈。药方付徐令去，惟细辨……想罨子已寄君猷矣。”苏轼信中提到的徐君猷，是他贬黄时黄州的太守，于元丰六年夏离黄州，同年冬去世。由此可知苏轼此信必然写于元丰六年以前。又据《续资治通鉴长编》卷三一二，元丰四年四月章楶出为荆湖北路提点刑狱，与信中“正柳花飞时出巡按”一语相符，所以推断苏轼的信和他的次韵章质夫杨花词均作于元丰四年。这个结论是令人信服的。
过去的词论家，对于苏轼的这首次韵之作与章楶的原唱孰优孰劣的问题，曾有过很不一致的看法。例如有一派意见认为：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵，才之不可强也如是。”(清王国维《人间词话》)这是全面地扬苏贬章。但也有人认为：“质夫词中所谓‘傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起’，亦可谓曲尽杨花妙处，东坡所和虽高，恐未能及。”(宋魏庆之《诗人玉屑》)指出了和作有不及原唱处。还有的人说：和作“与原作均是绝唱，不容妄为轩轾。”(清许昂宵《词综偶评》)这就有些“不偏不倚”的味道了。
那么，究竟应该怎样评价这两首词呢?为了弄清这个问题，我们必须先对章楶的《水龙吟·杨花》有一个初步的了解。这首词原文如下：
燕忙莺懒芳残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞， 点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院， 日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。 兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
章楶这首词的优点是很明显的，它对于被表现的事物——杨花，把握得非常准确，刻画也相当生动。比如“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起”三句，既写出了暮春时节杨花飘入幽宅深院时，环境的幽寂，又描写了杨花的轻柔，一丝微弱的风，便可把它托浮起来，使之轻飏飘飞。其中“垂垂欲下……风扶起”几个字，写得格外传神。又如“绣床渐满，香球无数，才圆却碎”三句，表现杨花飘落后，随风滚动，团团聚拢、“逐队成球”的特点，写得也十分生动。像这些地方，章词在描摹杨花的形状、动态等方面，确实已经非常精巧和细腻，已经“妙绝”，使来者无复措词了。
但是，从另一方面看，章楶这首词也有它明显的弱点，那就是单纯地咏物，句句不离杨花的形象;没有在形象中注入更多的情思，在形象之外表现更深远的寄托。作为一首咏物词，它只表现了“体物之精”的一面，而缺少“寓意之善”的一面，格调就显得不够高。而苏轼就恰恰是着眼于此，力求在这个方向上有所突破的。让我们来看看苏轼的和作：
“似花还似非花”——开头这第一句，便显示出它的高于章词之处。诗人在这里，显然是把握了表现杨花的两个不同的角度，这就是似和不似。似，就是着眼于形象，描之绘之，生动地表现事物的形貌;不似，就是要跳出物象之外，寓意寄托，通过事物来表现作者的思想感情。似与不似的关系，实际上就是一切咏物之作中犯本位与不犯本位、合与离的关系。清代的钱泳在《履园谭诗》中说：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”而“似花还似非花”一句，表现的恰怡就是这种“不即不离”的关系。刘熙载称赞这一句“可作全词评语”(《艺概》)，也是着眼于这一点。由此我们可知，苏词在一开始便提出了一个艺术上的高标准，而这个标准在章词中却始终未能企及。
接下来，此词的上片，便从“非花”这一面充分展开，以物拟人，把飘坠的杨花，描写成一位美丽而痛苦的思妇。
“也无人惜从教坠”一句，是一个过渡。它由“坠”字引出了杨花的悲苦命运，同时写出人们对杨花的冷漠，没有人怜惜和同情。
“抛家傍路，思量却是，无情有思。”杨花离开枝头，随风飞去，路旁道边，随处飘零。这一片迷离、凄苦的景象，使作者产生了奇特的联想，他觉得杨花就像一位抛离家园，辗转路旁的悲哀的少妇，人们也许会认为她的“抛家”是“无情”的，可是，她却是因为有着无限的痛苦、无尽的愁“思”，才“抛家傍路”的呀!她的痛苦和愁思是什么呢?在下面我们才知道，原来她是要去寻找那相隔万里的心上人，去寻找那失落的爱情。
“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”这三句，把杨花进一步地人格化，想象她被离愁所折磨时那种哀怨痛苦的情态。柔肠萦而至于“损”，娇眼困而至于“酣”，写出这位美丽少妇的愁苦困倦之状，已经到了极点。下面的三句，则写出她在梦中的进一步追寻。
“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”这是比“抛家傍路”更执著的追求、更痴情的苦恋!这位思妇在现实中寻找不到自己的丈夫，就到梦中去寻找，渴望在梦中“随风万里”，飞到心上人的身边，与之相会。可是，黄莺儿的叫声却惊断了她的美梦，使她的幻想化为了泡影。这个结局，更有力地突出了这位“思妇”的命运的不幸。
这一大段想象，简直是天外飞来的文字，奇构妙想，令人称绝。从表面上看，思妇与杨花有何相干?然而作者却巧妙地把思妇寻夫与杨花的飘泊联系在一起，通过写思妇的不幸命运，把杨花的神韵极其微妙地表现出来了。杨花吹离枝头时的徬徨无依，飘坠路旁时的零落凄苦，暮春时节在暖风中的慵倦散漫，雨疏风狂时的漫天扑飞、似乎有所追寻，风儿乍停时的飘荡萦回、欲起还落等等的动态神情，都通过思妇的形象表现得栩栩如生，这就难怪沈际飞赞叹这一段的描写是“悉杨花神魂”(《草堂诗余正集》)。
到这里，此词的上片已经从“非花”的一面充分地展开想象，并塑造了思妇这样一个形象。过片之后，作者便索性从这个思妇的眼中写来，正面地描写杨花及抒情。
“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”这两句的感情是十分沉痛的。过去有些评论文章，把这里的“不恨”和“恨”解释成两个对立的概念，说“此花飞尽”，“倒用不着特别惋惜”、“不必怨恨”;而“落红难缀”，“却是很可惜的”、“令人痛心”，等等。这就把杨花当成了落红的陪衬，使它丧失了在此词中作为被吟咏的对象的主要地位，而且与前文所表达的同情杨花命运的笔调也完全不合，所以显然是一种误解。
在我们看来，作者这里的“不恨”二字，其实是一种反语。他实际上是说，纵使不为“此花飞尽”而“恨”，但杨花飞逝带走了大好春光，现在看看园中百花凋谢、落红难收、一片狼藉的残春景象，又怎不令人感到深深地痛惜呢!作者写为“落红难缀”而恨，其实正是为了衬托、为了突出杨花飞尽而带来的无限之恨，写恨“果”是为了说明更恨“因”。所谓“不恨”也者，乃是修辞上的一种“让步”罢了。
从下面的三句我们也可以看出，杨花这条线索，在下片中是始终贯穿、未尝中断的：“晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。”一夜风雨过后，迎来惨淡的黎明。那曾经酿就春色、点缀春光的漫天飞舞的杨花，在风雨中凄然坠落，几乎连“遗踪”都没有留下，仔细辨认，才知化作了满池细碎的浮萍，它的命运真是可悲可叹到极点了。关于“杨花落水为浮萍”的说法，苏轼似乎确信如此，他的《再次韵曾仲锡荔支》诗中，曾有“柳花着水万浮萍”一句，《余少年颇知种松，手植万株……》诗中，亦有“明年飞絮化浮萍”句，这当然是没有科学根据的，宋代姚宽在《西溪丛话》中就曾指出其误。但对于写出杨花的悲剧来说，这个飘零沉伦的结局倒是很富有表现力的。所以我们大可不必拘泥于植物学的观点，在杨花能否化萍的问题上纠缠不休。
到这里，杨花的悲剧命运已经推向了高潮，全词本可以就此收束了。但接下来的三句：“春色三分：二分尘土、一分流水。”却进一步地写出了杨花悲剧的更广、更深的意义，抒发的感情也变得更加哀痛。杨花曾经妆点了大好的春光，然而现在，随着杨花飞尽，这春光也无情地逝去、无法挽回了。杨花飘坠路边，碾作尘土;落入流水，随波漂去。而春色也像这杨花一样，二分尘土、一分流水，被无情地葬送了。由于作者在这里实际上是把杨花作为春天的象征、作为春天一切美好事物的代表来描写的，所以感情也就格外哀婉深沉，以至在结尾的三句里，这种感情终于发展为一种震憾人心的凄怆的呼喊：“细看来、不是杨花，点点是离人泪!”
这个结尾，从三个方面绾合了全篇。
首先，它回应了上片中“离妇”的描写。离妇的命运，即是杨花的命运;杨花的悲剧，也即是离妇的悲剧。当漫天杨花飞尽、大好春光消失之日，也正是离妇断肠之时!所以在离妇的眼中，空中的点点飞花，似乎都成了自己不尽抛洒的血泪!则惜此花者，惟此离人可知。我们在前面说过，过片之后关于杨花的描写，是从“思妇的眼中写来”，至此便可以看出了。
其次，这个结尾使下片中关于杨花的描写发展到了顶点。此词过片之后，从“不恨此花”、“晓来雨过”，到“春色三分”，感情层层推进，想象一层比一层奇特，境界一层比一层阔大，写杨花的命运也一层比一层更惨痛，而“离人泪”一句，则将这几个方面都发展到了顶端。从想象上看，没有什么比把纷纷扬扬的杨花想象成挥洒的热泪更奇特;从境界上看，没有什么比暮春时节思妇游子的泪水更无穷无尽，陌上闺中、无所不在;从杨花的命运上看，也确实没有比化作离人的血泪更惨痛的了。这个结尾把全词的感情推向了高潮、推向了顶点，因而使全篇收束得异常饱满。张炎曾说此词“后段愈出愈奇，真是压倒今古。“(《词源》)“离人泪”三句，便是最“奇”的一笔。
最后，这个结尾还呼应了开头。“细看来不是杨花”，不就是“似花还似非花”的同义语么?“点点是离人泪”正点出了此词从“非花”一面构思谋篇的特点，同时标明了此词的主题。郑文焯说此词“煞拍画龙点睛”(《手批东坡东府》)，是相当准确的。
总之，“离人泪”这个结尾，不仅从内容、结构上完满地收束全篇、点亮全词的主题，而且境界大、格调高，幽怨哀婉，令人不忍卒读。在咏物词中把感情写到这种程度，真可以说是无以复加了。
由此，我们便回到本文开始时提出的问题，即章词与苏词孰优的问题上来。我们觉得答案已经十分清楚：如果说章词的优点在于体物精细、描摹生动的话，那么苏词的长处则在于突破了“形似”的束缚，遗貌取神，有所寄托，能通过咏物表达出自己的思想感情，这就使咏物词的品格上升到了一个新的、更高的境界。
清代的蒋敦复在《芬陀利室词话》中曾经指出：“词原于诗，虽小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托……寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。”沈祥龙在《论词随笔》中也说：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”用这样的标准衡量苏、章词作，不仅二者的优劣高下自明，而且我们还可以发现，在北宋时期，在咏物词还没有充分发展、咏物词的标准还没有真正确立的时候，苏轼能够写出如此寄托遥深、如此“幽怨缠绵，直是言情、非复赋物”(沈谦《填词杂说》语)的咏物佳作，确实是艺术上的一个重大的开拓，是值得在词史上记录一笔的。
这里有一个问题需要明确，即我们所说苏词的“遗貌取神”，是指不为事物的形貌所束缚，能够脱略形迹、由貌入神之意，而不是说可以不写“貌”、只写“神”，甚至将貌与神对立起来。所谓“直是言情，非复赋物”，也是说作者的动机和客观效果都远远超出了“沾沾焉咏一物”的范畴，而赋与了事物更多的感情内涵，并不是说可以仅仅言情，而把赋物抛在一边。事实上，在苏轼的和作中，形与神、物与情是相当紧密地联系在一起的。词中的每一个意象，都从杨花飘坠的形象引出，“似花”与“非花”这两条线索始终不即不离、纠葛缠绕在一起，确实达到了艺术上的高境。刘熙载在《艺概》中将“似花还似非花”一句当作“全词评语”，可见评价是相当高的。
这首词在艺术上还有一些突出的特点，值得在这里提出。一个是化用前人诗句的功夫极深，浑融无迹、如自己出。宋曾季貍的《艇斋诗话》就曾指出：“东坡和章质夫杨花词云：‘思量却是，无情有思’，用老杜‘落絮游丝亦有情’也;‘梦随风万里，寻郎去处，依前被、莺呼起’，即唐人诗云：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。’‘细看来、不是杨花，点点是离人泪’，即唐人诗云：‘时人有酒送张八，惟我无酒送张八。君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。’皆夺胎换骨手。”虽然我们不一定同意“夺胎换骨”的提法，但这些诗句化用得灵活、巧妙、不露痕迹，同时增加了作品语言和感情的容量，则是十分明确的事实。
此词的另一个特点是多用相反之语写相成之意。如词中的似花与非花，无情与有思，开与闭，梦寻与呼起，不恨与恨，不是与是等等，抑扬吞吐、顿挫迭宕，将诗人胸中的哀怨缠绵之情、郁塞盘旋之气，曲折有致地表现出来，这就大大加强了此词的艺术效果。沈际飞曾说“此词更进柳(永)妙处一尘矣”(《草堂诗余正集》)，指的便是这种艺术技巧上的精细之处罢!
