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佳句法如何
本节着重要谈的是诗词曲相对于散文，从语言到表现手法上的若干主要特点。对于诗文通用的修辞法如比喻、夸张等等，则不过多涉及。
西方结构主义诗论对于诗歌语言到表现手法的特征，有极其精到的观点。这种理论认为，诗歌语言是对常规语言的系统违反，诗歌手法在总体上显出一种普遍的反常规特征。诗歌较散文所受语言限制较多，如韵式、字数(约句准篇)、格律等，形成其结构上的特点。限制的作用并不全是消极的，形式上的因素也能产生意义。一般语言(散文语言)所受限制越多，表现内容的可能性越小;而诗歌语言的限制越多，它表达的内容越丰富。这种看法完全符合我国古代诗词的悠久实践，可见旧体诗束缚思想的说法片面性很大，尤非绝对真理。
诗词在语言上与散文有明显不同，“这突出表现在散文中必不可少的虚字上。如‘之’、‘乎’、‘者’、‘也’、‘矣’、‘焉’、‘哉’等，在齐梁以来的五言诗中已经可以一律省略。这绝不是一件简单的事情。我们只要试想想在今天的白话诗中如果一律省掉相当于一个‘之’字的‘的’字，就将会感到如何的困难和不自然，便可知了。散文中的虚字既不止于上述那些，而诗中能省掉的也不止于就是虚字，像‘妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝’这类诗中常见的句法，就一律的没有了动词，象‘一洗万古凡马空’这样的名句，也只能是诗中的语法。事实上这是一些构成语句时通常的字的大量精减，然而却丝毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更灵活，更典型。”(林庚《唐诗的语言》，有删节)这样一种省略，也就是常规语言规律的违反，其结果怎样呢?是诗歌语言一方面更加整饬、铿锵了;另一方面则更加凝鍊、隽永了：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。(温庭筠《商山早行》)
没有一个动词形容词，全是名词的拼接，类乎一些词组，然而它却比两个散文的单句能传达更多的意思。梅尧臣论作诗说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”于是拈出温庭筠的这两句说：“道路辛苦。羁愁旅思，岂不见于言外乎?”(欧阳修《六一诗话》)
花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头(白居易《长恨歌》)
● 后一句并列三种首饰，而花钿散落一地的景象如见。杨贵妃之死是多么凄惨。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。(岑参《白雪歌送武判官归京》)
后一句并列三乐器，则满堂丝竹，急管繁弦如闻。离别的情意渲染得多么浓厚。这一诗词(曲)语言上的特点，在以下一首著名的元人小令中达到极致：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。(马致远《天净沙》)
这支曲子五句二十八字，前三句共写九样景物，其间似乎没有什么逻辑联系。然而，由于词曲结构的规定性起作用，这些名物搁在一起，就能产生超越常规的语言功效，组成一幅鲜明图画，秋原的景色、旅人的寂寞悲凉，全都有力地表现出来了。以少胜多，似乎是诗词语言的一种特质。不懂这一层，有些看去简单的诗句，意思也不好懂：
大道如青天，我独不得出。(李白《行路难》
第一句不是说“大道难于上青天”，而是说“对旁人来说是康庄大道，对我来说则难如上青天”，其间有多少省略!
词是由词素(或音节)构成的，一经约定俗成，便不能随意颠倒或拆散。但在诗人，往往有不予理会者：
慨当以慷，幽思难忘。(曹操《短歌行》)
这里“慷慨”二字不但颠倒而且拆散了。
露从今夜白，月是故乡明。(杜甫《月夜忆舍弟》)
“白露”这个节气名被拆散颠倒了，然而景色却宛如画出，句式也因对仗更加好看而动听了。
再从词语的搭配看诗词对散文语言常规的明显违反。散文的遣词造句，须根据词义考虑配合关系，有些词能够互相配合，有些词则不能配合，这是一种语言常规。而在诗词，结构因素(如平仄的相间相重，押韵或对仗规则)有更高的意义，以致在与语言常规发生冲突时，后者往往妥协;而具有创造天赋的诗人词客，又得因利乘便，骋其才思，“争价一字之巧，争竞一韵之奇”，写成的诗句以其富于创造性为人喜闻乐道：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。(李商隐《无题》)
在散文中，“相思”怎能以尺寸计量呢，“灰”也不能与“一寸”这个数量词搭配。然而李商隐这样写了，千古以来读者不但没有异议，而且还十分理解和欣赏它包含的痛切意味。在散文中，我们只说春意浓，而北宋词人中，却有一个大出风头的“红杏枝头春意闹”尚书(宋祁)，王国维还说“春意”下著一“闹”字而境界全出。我们不也表赞成吗?这种违反常规的词语配搭，古人美称为“炼字”或“炼句”，诸如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(孟浩然《临洞庭赠张丞相》)，“泉声咽危石，日色冷青松”(王维《过香积寺》)，那“蒸”、“撼”、“咽”、“冷”不也用得与散文有别吗?苏东坡说“反常合道为趣”，正是这话。
从古体诗到近体诗(新体诗)，古代诗词在句法上也不断地打破散文常规，渐成规律。
鱼戏新荷动，鸟散余花落。(谢脁《游东田》)
迥异于散文句法的散行自然，趋于浓缩、错综。相对散文来说，最为特殊的便是诗词的对仗句。散文句法接近口语，而诗词的对仗纯出于人工。因为有对仗这种形式，使得语言的浓缩不仅必要，而且可能。“名岂文章著”一句单独看是不易理解的，然而由于由“官应老病休”的对句，两相比勘，得以揣摸，知为：“文章岂著名，老病应休官”之意。古人在散文中也偶有用对仗来使语言精炼，又免于费解。如《过秦论》：“于是从散约解，争割地而赂秦。”假如只说“从散”而不说“约解”，便属难懂。正是由于对仗句式的大量存在，导致古代诗词常用的一种能使诗句既精炼又可解的修辞手法——互文产生。如果忽略这种手法的存在，那就会对诗意产生误解，或莫名其妙。互文的本质还是一种省略，目的在于整饬文字，调和声韵。具体作法是两句中有同意语则此见彼省，令读者通过比勘去补足省略的意思。如汉乐府《战城南》：
战城南，死郭北。
说者或谓战争始于城南，终于郭北，颇觉牵强，就是不知互文的误会。其实两句是说：或战死于城南，或战死于郭北。极言战死者之多。上句言战省死，下句言死省战。与此相同，古诗：“南箕北有斗，牵牛不负轭”，从下句可推知上句意即：南箕(星名)不能簸扬，北斗不挹酒浆，三事皆比喻徒有虚名。又如：
少妇今春意，良人昨夜情。(沈佺期《杂诗》)
“昨夜情”也属于少妇，“今春意”也属于良人，夫妇分担，也是互文。单个诗句有“当句对”式，往往也用这种手法。著例如“秦时明月汉时关”，将关、月分属秦、汉是互文，其意义即李白诗所谓：“秦家筑城避胡处，汉家犹有烽烟燃。”“有同义互文者，从互文之字定其意义”(张相)。徐仁甫《古诗别解》中的胜义，大多属于善用互文解诗。如解《古诗十九首》中的“明月皎夜光”道：
《古诗十九首》第七首原文曰“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适?昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益?”
其余十八首，皆词意显豁，初无自相刺谬之句，惟此一首，忽秋忽冬，时夜时昼，令人读之不得其解耳。自李善以来盖莫知其为互文者。莫知其为互文，故以秋蝉玄鸟为明实侯，又以玉衡孟冬强合之，异说纷纭，而终不可通矣。《礼记》曰：“孟秋之月，白露降。”今“玉衡指孟冬”，则白露之时节已易矣，下句言“时节忽复易”，则上句白露其为时节已易，可知也。《礼记》曰：“孟秋寒蝉鸣。”又曰：仲秋之月，玄鸟归。”今“玉衡指孟冬”，则寒蝉不鸣，玄鸟已逝矣，下句问昔日玄鸟今逝安适?则上句问昔秋蝉之鸣树间者，今逝安适?亦可知矣。盖诗句限于字数，非互文不足以达意。此《三百篇》之通例，由此可知，此诗首四句为眼前实景，次四句为追忆昔日之词，而决非实候也。特借白露时节之易，秋蝉玄鸟之逝，以兴起下文同门友之不念旧好，而高举弃我也。
骈句成为近体诗的主要句型，诗人逐渐从必然求得自由，奇迹便逐处发生，又非互文可尽：
云霞出海曙，梅柳渡江春。(杜审言《和晋陵陆丞早春游望》)
读者造次一观，说：“这是以云霞出海写曙之美，以梅柳渡江形春之来呢”，反复玩味，原来曙从东至，而东方是海，阳光未照大地时先映红海上云彩，这就是霞，所以云霞出海正是报道着曙的降临;天气变暖是由南往北，最早显示春天消息的梅花、柳叶，也似乎是渡江北上的。这两层意思，诗人各选五个字，按格律要求予以组合，便以最少的文字取得了极大的效果。
应予专门指出的是诗词中倒装和错位的语序大量存在，也就是违反散文语序成为一种普遍的规律，不了解这一点，有些诗句便难通解。如：
十里一走马，五里一扬鞭。(王维《陇西行》)
“盖云走马时一辔头走十里。才一扬鞭，不觉已走到半路了。写其心头火急，走马迅速如见。”(金圣叹)如按散文语法，解作走五里才扬一次鞭，就大错特错了。同样道理，“灭烛怜光满，披衣觉露滋”(张九龄《望月怀远》)是说：怜月光而灭烛，觉露滋而披衣。“石泉流暗壁，草露滴秋根”(杜甫《日暮》)改写以散文语法应是“暗泉流于石壁，秋露滴在草根”。“故人家在桃花岸，直到门前溪水流”(常建《三日寻李九庄》)后一句是说“溪水直流到门前”。王勃《送杜少府之任蜀川》首云：
城阙辅三秦，风烟望五津。
有人认为若“城阙”为长安则不通，长安怎能辅“三秦”呢?必得解为成都才是。这也是未谂倒装为诗句语序之常例而发的不通之论。其实这两句皆倒装：长安以三秦为辅，望五津只一片风烟。这是一句之中语序倒置例。古诗云：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
陈柱释曰：“二句谓涉江原欲采芙蓉，而涉江之后，且有兰泽，内又多芳草也。”后人多从其说。徐仁甫先生别解道：“余疑两句系颠倒以协韵。其实是兰泽虽多芳草，而涉江只采芙蓉也。《冉冉孤生竹》‘思君令人老，轩车来何迟’，轩车来迟，故思君致老，亦倒句叶韵，此与之同。芙蓉是双关语，寓夫容。”(《古诗别解》)这是两句倒置例。
抒情诗本质上接近音乐，古代诗词尤重音乐美，有整饬之美，抑扬之美，回环之美。诗人有时为了照顾音情，连诗法常规都不顾，更不用说常规语法了，而这种有意的形式突破，往往产生杰作：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”(崔颢《黄鹤楼》)这是律诗吗?三句三出“黄鹤”，在首联中还出现在两句同一部位;而三、四句根本不对仗。这无妨它被人赞为盛唐七律的压卷之作。这是不顾诗式。至于李太白就更奇了，他似乎有意地要恢复一些散文句法，但又并非全部。“青冥”与“高天”本是一回事，写“波澜”似亦不必兼用“渌水”，写成“上有青冥之高天，下有渌水之波澜”(《长相思》)颇有犯复之嫌。然而，如径作“上有高天，下有波澜”却大为减色，怎么也读不够味。而原来带“之”字、有重复的诗句却显得音调曼长好听，且能形成咏叹的语感，正象《诗大序》所谓“嗟叹之不足，故永歌之”。这种句式，为李白特别乐用，它如“蜀道之难难于上青天”、“黄鹤之飞尚不得过”(《蜀道难》)、“弃我去者，昨日之日不可留”(《陪侍御叔华登楼歌》)“君不见黄河之水天上来”(《将进酒》)等等，“之难”、之日”、“之水”从文意看不必有，从音情上看断不可无，用来无限美妙。又如《灞陵行送别》：“上有无花之古树，下有伤心之春草。”意趣亦同。凡此，又可说是无法而法。并非崔颢、李白不知常法，是知之而不顾啊。
强调文从字顺的古文，句中不得有闲字，否则将成蛇足。而作为讲究韵律的，诗词则不然，额外的增字，能如颊添三毫，益见神色。上述李白“之”字句是。又如《西厢记》第二本第一折[混江龙]中的“香消了六朝金粉，清减了三楚精神”，本是形容崔莺莺的相思憔悴，而“六朝”、“三楚”又作何讲?有人以为“六朝”为指香艳之文，“三楚”为指屈宋之文，真是牛头不对马嘴。王季思注云：“意即金粉香消，精神清减耳。六朝、三楚，不过借以妆点字面(晚唐黄滔《秋色赋》已以三楚与六朝对举)。”这就是了。原来诗词是汉字书写的有声画，有一个词采动人与否的问题，不染色固有不失名作者在，而染色的情形则更为普遍。“妆点字面”就是一种染色。《西厢记》妙词是用“六朝”、“三楚”来妆点“金粉”、“精神”;而郑板桥《道情》云：“文章两汉空陈迹，金粉南朝总废尘”，则只是说“两汉陈尘，南朝废尘”而已，又是用“文章”来妆点“两汉”、“金粉”来妆点“南朝”。从消极的角度看，这是凑合字句;从积极的意义说，这便是敷彩染色。诗词中还有所谓“虚色”的运用，也是借字面形成一种设色的错觉，如杜甫：“生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》)，“紫金丹”的“紫”已不得谓之实色，“黄阁老”的“黄”更不成其色，然而作成对仗，顿觉语言生辉，此亦字面之妆点。
诗歌语言对常规的违反，另一个很显著的后果便是它使得信息载体，诗歌语言的声音与文字的可理解性变得朦胧起来。有心的诗人也就据此故意造成双关或多义的模糊语言，为诗增添了不少意趣，以致读者每一遍阅读，都能从中发现新的东西。“羌笛何须怨杨柳”(王之涣《凉州词》)，本是说“何须吹奏一曲哀怨的《折杨柳》呢”，但按诗人的造句，又似说笛声在埋怨春天的迟来，所谓“曲中闻折柳，春色未曾看。”(李白《塞下曲》)“五月江城落梅花”(李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》)，本是说“五月里在江城吹奏一曲《落梅风》”，但看起来倒象是说江城五月尚觉清寒。“今夜梅花何处落，风吹一夜满关山”(高适《塞上听吹笛》)，本是说风传笛曲，一夜声满关山，却又形成梅花香雪洒满天山的奇异假象。“五月天山雪，无花只有寒”(李白《塞下曲》)，是说因积雪而不见飞雪花，还是说不见草木之花?恐怕只宜兼顾。“欲得周郎顾，时时误拂弦”(李端《鸣筝》)，是说在情郎前，慧心的女郎故意邀宠，还是因心不在焉而无意出错?有意无意间，读者可各得所解。由于这种多义性，诗词意蕴丰富深厚，使它能在不同时代给不同层次的读者以美感享受。因此我们不可死心眼，以为每字、每句、每篇只有一个准确的解释。虽然这种情况是常有的，但例外却也不少。
以上仅涉及诗歌相对于散文从语言到表现上的一些显著特征，并未一一讨论诗词写作上的具体手法。因为那是另有专书，可以研读的。历来所论诗法，包括字法、句法、章法，定体、选韵、协律，命题、审题、谋篇，以及各种具体修辞手法如比兴、夸张、婉曲、反衬、加倍、通感等等，对于这些创作规律和手法的知识的了解，也对诗词欣赏有重要意义。诗法专书，历代均有，如唐皎然《诗式》，王昌龄(?)《诗格》，宋严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》则有“诗法”专节，元傅与砺《诗法正论》、萧子肃《诗法》、揭曼硕《诗法正宗》、杨仲弘《诗法家数》，明清时代专书更多。近人林东海《诗法举隅》(上海文艺出版社)，较有系统，新意迭出，可资参考。如要了解古代诗词声律方面的知识，则可读王力《汉语诗律学》，或其简本《诗词格律》。
