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乐府诗的演进与分类

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乐府本是一个管理音乐的官方机构,在秦时已有设置。1976年考古工作者发现秦代的错金银编钟上刻有“乐府”二字;2000年在西安市郊相家巷发掘的秦遗址中出土了很多秦封泥,其中有“乐府丞印”“左乐丞印”“外乐”各一枚。又据班固《汉书·百官公卿表》记载“少府”为秦官制,其属官中就有乐府。汉承秦制,也设立了乐府。《史记·乐书》记载:“高祖过沛,诗《三侯之章》,令小儿歌之。高祖崩,令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更,于乐府习常肄旧而已。”《三侯之章》即是《大风歌》,本是刘邦即兴有感而作的歌谣。刘邦去世后,惠帝以沛宫为原庙,乐府的乐师将《大风歌》配上乐曲、舞蹈,以为宗庙祭祀之用。史載惠帝二年,又有乐府令夏侯宽将唐山夫人所作的《房中祠乐》“备其箫管,更名曰《安世乐》”(《汉书》卷二二)。

秦汉乐府职能的渊源久远,早在西周时期,统治者就建立了完善的礼乐制度来确立与维护其政治秩序。据《周礼·春官宗伯》记载,周时即有专门掌管音乐的官职“大司乐”,又有“乐师”等职。“春官宗伯”之职在于“使帅其属而掌邦礼,以佐王和邦国,礼官之属”。隶属于大宗伯之下的“大司乐”“乐师”等职属于礼官。在古人看来,礼乐具有“通神明,立人伦,正情性,节万事”(《汉书》卷二二)的作用,是统治者的治国手段。《史记·乐书》云:“礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之。礼乐刑政四达而不悖,则王道备矣。”“乐者,天地之和也。礼者,天地之序也。和,故百物皆化。序,故群物皆别。乐由天作,礼以地制。过制则乱,过制则暴。明于天地,然后能兴礼乐也。”春秋末年到战国时期,群雄逐鹿、诸侯混战的局面,在儒家眼中正是“礼崩乐坏”的恶果。基于这样的礼乐传统与礼乐思想,秦、汉作为大一统帝国,立国之初便对树立帝王威仪、突出君臣尊卑之别的礼乐制度非常重视。

秦汉乐府最初以雅乐进行宗庙祭祀,祭祀时的乐、舞仪式有严格的规定。汉高祖初立国时的乐舞仪制承袭秦时制度。汉初的乐家制氏“以雅乐声律世世在大乐官,但能纪其铿锵鼓舞,而不能言其义”。因而,汉高祖任用大儒叔孙通对秦时的宗庙乐进行了改革,命令“叔孙通因秦乐人制宗庙乐”(《汉书》卷二二)以确立自身的礼乐制度。

汉武帝时期,乐府的职能产生了历史性变化:从宗庙之雅乐向民间之俗乐拓展。《汉书·礼乐志》云:“至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也;祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。”刘勰《文心雕龙·乐府》、颜师古《汉书》注等皆认为乐府由汉武帝所立。然而如前文所述,现存的传世文献与考古成果都表明秦时已有“乐府”。考察《史记·乐书》《汉书·礼乐志》,在汉武帝之前,汉朝祭祀主要是祭宗庙,此时乐府所掌是承袭前代、略有变化的宗庙之雅乐,绝少有民间俗乐。即使是刘邦的《大风歌》及唐山夫人《房中祠乐》,因为是楚声,乐府令也要为之重新配上雅乐,并将题名改为庄重典雅的《三侯之章》《安世乐》,才能用于宗庙祭祀。汉武帝在祭祀礼乐方面进行了较大改革。据《汉书·礼乐志》,汉武帝定郊祀之礼,即祭太一神与后土的礼仪,这是汉武帝之初创。由于汉武帝所定郊祀之礼必然要有与其相配的郊祀之乐,故班固所言“乃立乐府”,乃是将郊祀之乐立于乐府。而郊祀之乐与宗庙之乐有一个很重要的区别,便是“采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴”。除了采用各地民歌外,郊祀之乐也更多新声。汉武帝就“以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明”(《汉书》卷二二)。汉武帝将各地民歌、自制新声纳入乐府,拓展了乐府的职能。从文学意义而言,汉武帝进行的乐府改革,使得民间口头流传的歌谣得以写定流传。乐府民歌“感于哀乐,缘事而发”的优良传统也得以传承。乐府职官在对民歌进行润饰时,使其既能合于乐章又保持了民歌质朴、自然的本貌,从而提升了民歌的艺术审美价值。这大大开拓了乐府的文体内涵,即“感于哀乐,缘事而发”的创作精神;及以叙事为主,语言浅近自然,句式自由、长短不拘的文体形式。从这个意义看,汉武帝时代确是乐府发展的关键时期。

从汉代乐府作品来看,乐府往往具有以下几方面的文体元素。一,音乐性:可以入乐。二,郊庙性:是基于礼乐制度的治国手段,尤其是雅乐。三,叙事性:有一定的故事与本事,主要是来自民间的俗乐。四,形式感:独特的标题与语言形式。但是,在后代乐府诗的发展过程中,原先一些乐府的文体形式发生了变化;有些文体元素则被消解,如音乐性与郊庙性。

“乐府”是一个在历史过程中不断演变和扩容的概念。当汉代的乐府歌辞脱离了乐曲与祭祀仪式而独立行世时,时人称之为“歌诗”。《汉书·艺文志》“诗赋略”中记录的“歌诗”有二十八家,共三百一十四篇。东晋后,人们始将此类“歌诗”称之为“乐府”,以区分于诗赋。但东晋后的“乐府”概念,不仅包括歌诗,也包括拟乐府。如萧统《文选》除列“诗”外,又另立“乐府”一体,既收录三首“古乐府”,又收入了陆机、谢灵运、鲍照等人所作的五言诗;刘勰《文心雕龙》既有《明诗》篇,又有《乐府》专论。唐人也将文人的拟乐府之作称为“乐府诗”或“乐府歌”,六臣注《文选》就引用了枚乘“美人在云端,天路隔无期”句,李善称之为《乐府诗》(《六臣注文选》卷二);唐修《晋书》时也将曹操的“老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已”称之为“乐府歌”。(《晋书》卷九八)

古乐府独特的文体形式与音乐的关系密切。汉代乐府因要配乐而唱,其歌辞或三言、或四言,或为长短句,以合乎音乐之节奏。如《安世房中歌》十七章中大部分是四言诗,然其中又有三章为三言诗,一章为杂言诗。汉武帝之《郊祀歌》十九章中,也是既有三言诗、四言诗,同时又有杂言诗。这些皇室庙堂的乐府诗为配合祭祀之需要,其风格往往宏雅肃穆,并具有很多“章”。“章”即是“解”,是乐曲中的一个段落。郭茂倩云:“凡诸调歌词,并以一章为一解。”其引《古今乐录》说:“伧歌以一句为一解,中国以一章为一解。”王僧虔云:“古曰章,今曰解,解有多少。当时先诗而后声,诗叙事,声成文,必使志尽于诗,音尽于曲。是以作诗有丰约,制解有多少,犹诗《君子阳阳》两解,《南山有台》五解之类也。”(《乐府诗集》卷二六)又因为“诸调曲皆有辞、有声,而大曲又有‘艳’,有‘趋’、有‘乱’。辞者其歌诗也,声者若羊吾夷伊那何之类也,艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声西曲前有和,后有送也。”(《乐府诗集》卷二六)故而乐府诗尽管脱离了乐曲演奏的形式,但其歌辞体制依然保留了古乐府的一些音乐性特征,也分章、解。有些乐府诗除正曲外,还有“艳”“趋”“乱”等部分。如郭茂倩《乐府诗集》收录的《陌上桑》即为乐府古辞,又名《艳歌罗敷行》,全诗有三解,郭氏在诗末注曰:“前有艳,后有趋。”可惜现存的《陌上桑》没有记录“艳”与“趋”的部分。《妇病行》与《孤儿行》也为乐府古辞,则保存了完整的“乱”辞。如《妇病行》:

妇病连年累岁,传呼丈人前一言。当言未及得言,不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子,莫我儿饥且寒,有过慎莫笡笞,行当折摇,思复念之。”乱曰:抱时无衣,襦复无里,闭门塞牖,舍孤儿到市。道逢亲交,泣坐不能起。从乞求与孤买饵,对交啼泣泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授交。入门见孤儿,啼索其母抱,徘徊空舍中,行复尔耳!弃置勿复道。

曲中刻画在一个饥寒交迫的家庭中,病妇临终前对丈夫嘱托。而“乱”辞则是描写妇人去世后,丈夫为了抚养年幼的孩子不得不外出乞讨的悲惨情境。《孤儿行》描写孤儿如何遭受兄嫂虐待的生活场景,“乱”辞则直接喊出了孤儿悲愤而绝望的心声:“里中一何,愿欲寄尺书,将与地下父母,兄嫂难与久居。”可见在这些乐府诗中,“乱”辞是对曲中叙事的必要补充,是不可或缺的文体要素。

虽然最初的乐府诗主要是乐府机构进行创作或采集民歌而成,但是随着时代的发展,乐府诗的创作情况发生了很大变化。一种情况是依乐府旧曲谱而重作新辞,如曹操《短歌行》即是用乐府旧题而新制的,可以配乐而唱。《乐府诗集》收录了曹操两首不同版本的《短歌行》,其一分为“六解”:

对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。一解

慨当以慷,忧思难忘。以何解愁,唯有杜康。二解

青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。三解

明明如月,何时可辍。忧从中来,不可断绝。四解

呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。五解

山不厌高,水不厌深。周公吐哺,天下归心。六解

右一曲,晋乐所奏。

其二便是“曲本辞”,是不分“解”的。可见依古乐府旧题而写的“本辞”,依不同乐调的需要,乐工对其歌辞进行修改后依然可以入乐。

另一种情况是,作者依古乐府旧题创作新辞,但是乐府的曲谱已经失传,作者只是模仿乐府的艺术风格或思想内容,此类文人拟乐府不能合乐。刘勰《文心雕龙·乐府》称“子建士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管”,正指出曹植、陆机诸人所作乐府已不合乐。如古乐府《陌上桑》辞分三解,为“魏、晋乐所奏”(《乐府诗集》卷二八)。南朝文人对此乐府的拟作较多,有陆机《日出东南隅行》、傅玄《艳歌行》,萧子范《罗敷行》等。陆机诸人对《陌上桑》的拟作,严格遵守旧曲曲名及其本事,只是无法入乐而已。也有一些拟乐府只是借古乐府题,延续其主题,但所题咏的内容跟本事无关;另一些作品仅袭用古乐府题,其主题及内容皆与乐府本事完全无关。例如乐府古辞《平陵东》,《乐府解题》言:“义,丞相方进之少子,字文仲,为东郡太守。以王莽方簒汉,举兵诛之,不克,见害。门人作歌以怨之也。”(《乐府诗集》卷二八)是为本事。其辞曰:“平陵东,松柏桐,不知何人劫义公。劫义公,在高堂下,交钱百万两走马。两走马,亦诚难,顾见追吏心中恻。心中恻,血出漉,归告我家卖黄犊。”曹植依古题也作有乐府诗《平陵东》,诗曰:“阊阖开天衢,通被我羽衣乘飞龙。乘飞龙,与仙期,东上蓬莱采灵芝。灵芝采之可服食,年若王父无终极。”这是一首游仙诗,其内容、主旨与古乐府本事并无关系。

到了唐代,乐府诗创作又有了重要变化,即新乐府的出现。所谓“新乐府”,就是新题乐府,它不受乐府古题的约束,根据内容而自制新题。新乐府的特征在于“即事名篇,无复倚傍”(《元氏长庆集》卷二三)。由于历代文人模拟古题乐府,陈陈相因。元稹认为:“自《风》《雅》至于乐流,莫非讽兴当时之事,以贻后代之人,沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为赘剩。尚不如寓意古题,刺美见事,犹有诗人引古以讽之义焉。”(《元氏长庆集》卷二三)元稹诸人推崇杜甫所作,以杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》等作品为新乐府之先声,赞其“即事名篇,无复倚傍”。为避免沿袭古乐府而造成叠床架屋、毫无新意的创作,元稹、白居易诸人“遂不复拟赋古题”,开始了新乐府创作。新乐府不蹈袭乐府古题,单纯以新题讽咏时事,但其诗歌精神继承了古乐府的优良传统。如白居易倡言“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,就是继承了乐府古辞“感于哀乐,缘事而发”的创作精神。新乐府虽不配乐,但依然保持以叙事为主,语言浅近自然,句式自由、长短不拘的文体形式。“新乐府”之名,最早见于白居易的文集。“讽谏诗”之下,有“新乐府”诗五十首,其自序曰:“篇无定句,句无定字,系于意,不系于文。首句标其目,卒章显其志,《诗》三百之义也。其辞质而径,欲见之者易谕也。其言直而切,欲闻之者深诫也。其事核而实,使采之者传信也。其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。总而言之,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也。”(《白氏长庆集》卷三)明确标示其 “讽谏”的主旨。如《上阳白发人》“愍怨旷也”;《胡旋女》“戒近习也”;《新丰折臂翁》“戒边功也”,这正是新乐府诗对于汉代古乐府“感于哀乐,缘事而发”传统的继承。但是,唐代新乐府算不算樂府诗,这是有分歧的。宋代郭茂倩《乐府诗集》中就有“新乐府辞”,收录唐代的新题乐府,包括杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》、元稹的《上阳白发人》、白居易的《杜陵叟》《卖炭翁》《母别子》等诗歌。但其他文体学家,则比较少把元、白这类“新乐府”诗作为“乐府”,而是作为古诗。比如宋代《文苑英华》的“乐府”部分,就不收录这类“新乐府”作品。明代吴讷《文章辨体》则对此类作品视实际情况作分别处理,“凡拟古题者,皆附乐府本题之内”,此类以李白为代表;而那些“即事名篇,无所模拟者”则收进“歌行”,而置于“古诗”之下,此类以杜甫为代表。

由于乐府诗源远流长,变化颇多,所以其分类颇为复杂。各时代的分类,有同有异。东汉刘珍《东观汉记》将汉乐分为四品:一为大予乐,“典郊庙、上陵殿诸食举之乐”;二为周颂雅乐,“典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐”;三为黄门鼓吹,“天子所以宴乐群臣”;四为短箫铙歌,“军乐也”。宋代郭茂倩《乐府诗集》则将历代乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞十二类。元代左克明编《古乐府》将古乐府辞分为古歌谣、鼓吹曲、横吹曲、相和曲、清商曲、舞曲、琴曲、杂曲八类。明代吴讷《文章辨体》把“乐府”分为郊庙歌辞、恺乐歌辞、燕飨歌辞、琴曲歌辞,相辞歌辞、清商曲辞六类。

在文体学上,乐府与歌行的关系是合为一体,还是分而为二?历代学者对此有不同的理解与分类。王运熙先生在《唐人的诗体分类》一文中说:

歌行之名,本自乐府而来。……但在唐人集子中,往往把乐府与歌行区别开来。如《白氏长庆集》,有“新乐府”,又有“歌行”。影宋本《李太白文集》,有“新乐府”又有歌吟。……北宋初年所编《文苑英华》,乐府和歌行也分为两类。(《汉魏六朝唐代文学论丛》)

严羽《沧浪诗话》也把“歌行”“乐府”分开,而与“古诗”“近体”相提并论。但是,“歌行之名,本自乐府而来。”乐府确与歌行等体的关系很密切,往往难以断然分开。乐府与拟乐府古题的作品中,确实有歌、行、吟、谣、篇、引诸体,文体学上有些学者也将之称为乐府。如《续后汉书·文艺列传》谈乐府时说:“其后杂体、歌、行、吟、谣,皆为乐府,新声别调,不可胜穷矣。”而宋代郭茂倩《乐府诗集》也收入许多歌行作品。所以,乐府与歌行的关系,是分是合,这在理论上可谓是见仁见智的选择题。关于乐府的许多问题,要放到具体的历史语境中去理解和分析。

(作者单位:中山大学中文系)

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