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“兴寄”与唐诗意象
意象的象征意义的形成可以说是艺术思维的一个阶段性成果，承接联想、想象并与之共同组合成为较为完整的艺术思维过程。另外，意象作为独立的美学概念有着其独特的审美内涵，所以此节我们讨论的重点在于“兴寄”与唐诗意象。
意象最早出现于《周易》中，当时它还是两个分开使用的术语。《周易·系辞上》：“然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’……圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”后来，东汉“意象”一词才出现连用，王充《论衡·乱龙篇》：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”魏晋时期的王弼首次揭示了“意”与“象”背后的深刻关系，“象生于意，故可寻象以观意”（《周易略例·明象》）。至此，意象一词从道家的美学术语逐步转化为了古代文论中的重要概念。刘勰的《文心雕龙·神思》就标举意象：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象作为古代文论中的重要概念，可以分属于“意”“象”等古代文论元范畴下面的子范畴，所以它与其他的古代文论概念关系错综复杂，比如说与“兴象”“意境”等的关系。唐代及其以后，意象更被作为文学批评中的常用术语。唐王昌龄《诗格》：“诗有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生”；旧题司空图《二十四诗品·缜密》：“意象欲出，造化已奇”。魏晋南北朝以后，在中国古代文论中逐渐有了一种将意象标榜为艺术审美本体的倾向。唐、宋、元、明各代，都有很多人围绕着审美意象进行理论上的探讨，至清代王夫之建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系，使得意象的含义越来越清晰。其中，“意”是一种内在的心理特性，具有主观意志性；“象”则是外在的物体形象，具有客观存在性。两者相互作用，无论是“以象尽意”还是“意由象生”，只有“意”与“象”的完美结合才能体现古代诗歌之美。
今天，意象又成为了现代文学批评中最常见也最含糊的术语。所以，我们不得不借用现代西方文学批评理论加以进行更准确的界定。西方的近现代文学批评更侧重于从艺术表现上对意象进行阐释，戴维·刘易斯在论著《诗的意象》里指出：意象“就是一幅以词语表现的画；一首诗可能本身就是由多种意象组成的意象”，“它指的范围包括从读诗者所能经历的心象一直到构成这首诗的各种成分的总和”。《世界诗学百科全书》将意象的定义归纳为三种：（1）“大脑由文字产生的形象”，亦可叫作“大脑意象”；（2）意象是作品中的比喻用法，亦可叫作“比喻意象”；（3）意象及意象模式是表现“有象征性的幻想”或“非逻辑的想象”，亦可叫作“象征意象”。借用西方的文学批评理论，结合意象使用的方式方法和功能作用，对意象概念进行了现代阐释。由此可见，无论是中国古代文学批评中的意象本体论，还是西方近现代的文学批评中的表现论，意象都是诗歌艺术的重要内容，解决“心”（“意”）、“物”（“象”）的关系是诗歌审美的关键。以下的论述，立足于中国古代诗学理论，结合西方现代文学批评方法，对唐诗“兴寄”理论和诗歌意象表现作进一步的探讨。
一、“兴寄”与意象
意象讲求的是“心”“象”——内在与外在的关系，而“兴寄”也讲求内心与外物的关系。我们前面已经讨论过“兴寄”的几个特性——比兴寄托、兴寄感慨、讽喻美刺、“言有尽而意无穷”，这几个本质特征都与意象有着千丝万缕的关联。
（一）“兴寄”与意象的普遍性
“比兴寄托”简单地说，就是用外化的物象寄托某种特殊的意义，负载着诗人特殊含义的物象就可以认为是“意象”。刘勰《文心雕龙》将“比兴”连缀而用，将其作为一个整体来看，“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生”（《文心雕龙·比兴》）。“比兴”一词从此被解释为一种艺术性的特征，近于我们今天所说的“艺术形象”。另外，依照刘勰“比显而兴隐”的说法，“比兴”手法类似于今天的修辞手法——“明喻”“隐喻”，同样包含了艺术形象的某些特征。由此可见，“比兴篇”成为最早探讨艺术形象问题的专论。明代郝敬：“托于物为比；比者意之象。……意象附合曰比，感动触发曰兴”（《毛诗原解·读诗》）；清人方东树：“解此则言外有余味而不尽于句中。又有兴而兼比者，亦终取兴不取比也。若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴最诗之要用也。文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆有余味不尽之妙矣”（《昭昧詹言》卷十八）；刘熙载：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤重兴。兴不能称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者”（《艺概·诗概》）。“艺术形象”这个概念取得今天的意义是经过了丰富的积淀过程的，在较早的西方文学理论中，image本意为“肖像”“影像”“映象”，后来在近代修辞学上作为与“明喻”“隐喻”的共同称谓，成为艺术性的表达方法或手段。更多的西方新批评派则用隐喻来取代意象，如美国女批评家斯伯金将意象界说成“最广义的明喻和隐喻形式”；韦勒克也认为，“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在”；艾布拉姆斯将意象一词概括为“隐喻和明喻的媒介”。
（二）“兴寄”与意象的特殊性
“兴寄感慨”情由景生，情景交融，心灵与物象的碰撞引发某种本质上的契合，久而久之物象被赋予特定的审美含义并成为诗歌“意象”。
赞曰：诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。
刘勰在此处再次点出的是意象“心”—“象”—“意”的关系，这是一个较为复杂的艺术思维过程，并不是我们在此处讨论的重点。我们只需要明了一点——意象是情与景的结合，即主观意念和客观物象的结合。这种通过对外物的感知而形成意象的方法，也就是刘勰所陈述的“诗人比兴，触物圆览”，“诗人感物，联类不穷”，其揭示了比兴意象与感知的必然联系，是审美主体的一种心灵创造。其基本特点就是用主客一体、情景交融的艺术形象来表现诗歌美学的丰富意蕴。它至少包含两层结构：第一个层面由“心”感“物”，由景生情，然后以“神与物游”的诗性思维方式，抒发寄兴的情怀。第二个层面是情景交融，将需要表达的思绪情感寄托于某种物象、景象，创造出“情中景，景中情”的审美意象。可能还有第三个层面——境生象外，即在意象创造的基础上引发读者的想象，产生言外之意、韵外之致。
（三）“兴寄”与意象的审美性
至于“言有尽而意无穷”与意象审美关系就更为密切了。中国古典美学中的意象范畴，最早就是发源于《易传》的“立象以尽意”这一命题。《易传》提出，“立象以尽意”的特点是：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”就是说，立象尽意，有以小喻大、以少取多、由此及彼、言尽而意余的特点。“象”是具体的、显露的、变化多端的，而“意”则是深远的、隐藏的。《易传》这段话接触到了审美意象以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点。
《文赋》中有“虽离方而遁圆，期穷形以尽相”的说法，对艺术形象的解释比《文心雕龙》更早。“离方遁圆”一语，直译出来就是：方者不可直言为方，而须离方去说方，圆者不可直言为圆，而须遁圆去说圆。我国传统画论中经常提到的“不似之似”也就是“离方遁圆”的另一种说法。强调进行艺术创作时，以曲折的笔致给读者留下弦外之音，言外之意。“离方遁圆”是塑造艺术形象所必须采取的手段，“意在言外”的审美效果是除诗歌之外古代所有艺术形式的共同追求。明代诗论家王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中，以《诗经》和《离骚》为例，说明诗歌所以能动人，是因为其有“余味”，是在于审美意象的创造，所谓“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”（《王肃敏公集》）。现象学批评家米克尔·杜夫海纳解释说：“意象在构造客体的过程中是追随感知的。它不是在意识之中存在的一种心理特征，而是一种方式——意识通过这种方式向对象开放自身，从它自身的深处把对象作为一种关于它的含蓄知识的功能预示出来。”可见，中外、古今的文学评论家都将含蓄、余味作为意象的共同特质。
二、唐诗“比兴”艺术与意象
唐代“兴寄”理论的出现，特别是“比兴”艺术手法的日益成熟，对诗歌的意象起到了开拓和深化的作用。唐代以前，诗歌意象基本呈现的是一般化、普遍性的特征：
第一，意象象征意义的程式化和典型性。在我国古典诗歌中，很多意象往往成为一种较为固定的情感抒发方式。类似于弗莱的“文学原型”说，“原型这个术语，是指一个或一组文学象征，它们在文学中反复地运用因而形成为约定俗成的东西”，这种象征就被称为意象。李泽厚先生“文化—心理结构”和“审美积淀说”，指出“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正是对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’”。比如说，杨柳代表离别，流水象征时间的流逝，月亮可以指称思乡，登高楼望鸿叹飘零，以及象征着坚贞品格的松树意象。这些意象作为艺术符号，表现着我们这个民族某些典型的、共同的情感体验和人生情境。诗歌意象代代承袭、演变，形成某种约定性的内涵，成为引发某种情感的特定媒介，并且具有明确的意义指向，因而被称为意象典型性。
《诗经》作为我国最早的诗歌总集，后世广泛运用的文学意象很多都是从其而来，如“柳”指代离情别绪。《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏。”可见，此时的杨柳已有了依依惜别之意。更有“折柳”意象代指离别之情的，如《诗经·齐风·东方未明》：“折柳樊圃，狂夫瞿瞿，不能辰夜，不夙则莫。”乐府诗题有《折杨柳》（或称《折柳》），其中有很多伤别之作，如梁代古乐府《折杨柳歌辞》云：“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿”；梁元帝萧绎《和刘上黄春日诗》：“柳絮时依酒，梅花乍入衣”；隋杂曲歌辞《送别诗》：“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”。折柳相赠有“依依惜别”之意，诗人巧妙地通过柳这一物象将离情别绪融注其间。这一诗歌意象一直沿用至唐代，王维的《送元二使安西》用“客舍青青柳色新”暗示离别；王之涣《送别》诗有“近来攀折苦，应为别离多”；张籍《蓟北旅思》有“客亭门外柳，折尽向南枝”；李白的《忆秦娥》有“年年柳色，涌陵伤别”，更增加了“别意”，更烘托了“别情”。借杨柳抒发离别之意，情意深长，与杨柳本身的文化积淀密不可分。柳树在诗歌美学上已不再是植物学意义上的柳，而是代指离别，成为具有情感指向的诗歌意象而具有了典型性。
第二，象征意象结构的单纯性。唐代以前的诗歌意象具有单纯性特征，意象含义较为单一，层次结构比较简单，称为单纯意象。首先，意象约定俗成的含义历经长期积淀较为稳定，缺乏想象和联想等多重含义；其次，意象的结构简单，一般就是一维的平面结构。单纯的意象往往通过视觉积累，采用平面透视法，把文化积淀的共同心理状态与情感体验重新组合，使物象具有审美同一性，读者可任意徜徉在画面之中，只能从一个特定角度平面观看。选取单纯意象是艺术创作的一个基本步骤，这也如同观看中国山水画，最终的全面印象的获得有待于所有物象同时呈现在心间、眼前。
例如，“美人”意象。“美人”意象的创始者是屈原。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”（《离骚》）；“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”，“与美人之抽思兮，并日夜而无正”（《抽丝》）；“思美人兮，揽涕而伫胎。媒绝路阻兮，言不可结而治”（《思“美人”》）。这几处“美人”，王逸都认为喻君臣，王逸说：“《离骚》正文，依《诗》取义，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修‘美人’，以譬贤臣；虬龙鸾风，以托君子；飘风云霓，以为小人。”时代稍晚于屈原的宋玉，继承了屈原“美人”喻君臣的象征手法，如“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”；“原一见兮道余意，君之心兮与余异”（《九辨》），宋玉只是借着“美人”意象发自己的幽思。汉朝“美人”意象也遵行着“美人喻君臣”的抒情模式，如张衡的《同声歌》《四愁诗》《怨诗》虽然都是爱情诗，但诗中的“美人”意象都是有所指的。《四愁诗序》：“张衡不乐久处机密，阳嘉中出为河间相……时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》，效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雾为小人。思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”《同声歌》注中写道：“《同声歌》，张衡所作也，言妇人自谓得幸充闺房，愿勉供妇职，不离君子……以喻臣子之事君也。”《怨诗序》中说：“秋兰咏嘉人也，嘉而不获用，故作是诗也。”汉末魏初的曹植，曾少年得志，后则郁郁而终。其后期的作品则充满愤激情绪，往往通过比兴寄托的方法来抒写受到压抑的不平之感和要求个人自由的心情。其中，“美人”就是一个重要意象。《洛神赋》假托洛神寄寓对君主的思慕，反映衷情不能相通的苦闷。《杂诗》其四也是作者自伤不遇之作，以佳人自喻，比喻自己的才能得不到统治者的赏识，抱负不能施展，因而感到时光易逝的苦闷。同样，《七哀》诗中的“愁思妇”“孤妾”“贱妾”表面上是写思妇怀念游子的哀怨与相思，实际上也是曹植的自喻，是诗人在政治上被遗弃后产生的哀怨心情的曲折吐露。《美女篇》更是从篇名到内容都可以看出是以美女比喻君子，用美女的盛年不嫁比喻志士的怀才不遇，反映了作者壮志未申的苦闷。阮籍的《咏怀》诗八十二首在表现手法上也大量借鉴《楚辞》传统，以“香草美人”作比喻，表现对现状的不满和无法解脱的苦闷。《咏怀》诗中的佳人其实就是作者内心深藏的凌云志和宏伟抱负。至此，以“美人”意象之男女之情来喻君臣之义是最常见的文学现象，其象征意义是较为稳定的。“美人”的意象塑造虽然形态各异，但所表达的情感都是美好的，都是以美人的美好外表比喻君子之崇高的品性心志。从屈原的香草美人喻，到曹植《美人篇》，再到阮籍晦涩的《咏怀》中的美人形象，诗人们对美人的容颜都是极尽其致地描绘，但是却都是平面的描摹，在读者面前展开的是一幅幅美人仕女图，展示的是同一时间、同一地点下的场景，由于受到时空限制，所以审美空间也显得较狭窄了些。这种情况到了唐代，随着“兴寄”理论的提出而有了改观。换言之，由于“兴寄”理论的提出，意象诗歌艺术手法有了进一步的发展。
（一）意象选择的多样性
唐代“兴寄”理论的发展，促成唐诗意象、用事等艺术手法的日益成熟。“兴”指用事、用情、用象；“寄”指托起各种情感体验。关于用象，就是使用意象进行象征表现的艺术手法。唐诗中物象使用可以分为自然现象、花草植物、动物等几个种类。意象寄托的情感也可以分为政治理想、高贵品格、人生际遇等几种。比兴手法与意象的关系前面已有论述，简单来说意象就是使用物象进行比喻。唐诗的一大特征就是物象使用的多样化，其种类由自然现象、花草植物、动物等三类扩充到了日用器类、兵器类，还有乐器类。由于比兴手法的发展，审美意象使用的物象的范围也随之扩大。原来常使用的自然现象类，包含春、夏、秋、冬，日、月、星、晨，风、雨、雷、电、雪。花草植物类，除了常用的松、梅、兰、竹、菊、柳、枫外，还有草、莲、葵、蒲、蕉、芍药、牡丹、梨花、李花、榴花、杨白花、樱桃、荔枝、桂花、海棠。动物类，除了常用的飞禽鹤、乌、莺、雁、燕、鸥、鹭、鹳、黄鹂、翠鸟、鹧鸪、鹦鹉、白头翁外，值得注意的是中唐诗人也将很多昆虫如蛾、蚊、蝇、萤、蝉、促织、蜘蛛等外形丑陋、品性不佳的小虫进行了意象塑造，使其具有了独特的寓意；走兽类常用的有虎、马、鹿、狐、兔，但值得注意的是马不再是简单的意象，因为形容词的添加使马的意象呈现更丰富的形态。由于边塞诗的发展，兵器类意象也逐渐增多，如弓、箭、刀剑类，意在展示大唐盛世气象。由于中晚唐诗歌审美趣味的转变，诗人更关注身边的事物，将眼光放在日常器物上，如出现了蜡、镜、砚等。另外，还有乐器类如瑟、萧、笛、筝、箜篌等。
（二）意象象征意义独特性
唐代，诗歌中惯用的意象有了多重的含义，意象的典型性面临着挑战。如前面提过的柳意象的象征意义，从《诗经》到唐诗中普遍使用，象征意义固定而程式化，表现“依依惜别”之情。但在唐诗中，柳的象征意义有了新的突破，多了几重新的含义。其中，有象征春天的意蕴的。特别是在晚唐诗人笔下——“满街杨柳绿丝烟，画出清明三月天”（韦庄《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟》），杨柳往往是春天最惹眼、最鲜明的绿色，柳叶如雾如烟，展现了春光明媚、充满生机的鲜明画面，醉人心魄。温庭筠《咏柳》诗：“香随静婉歌尘起，影伴娇烧舞袖垂”，柳芽初发，杨柳如丝如线，犹如游丝轻尘，传递着春天的气息。青青杨柳，婀娜多姿，犹如柔弱妩媚的女子，女性之美也常常用柳来比喻，女子之眉细长称柳眉，女子之腰细而软称柳腰。杜甫《绝句漫兴九首》之九：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰”；白居易曾作诗赞其侍姬樊素、小蛮——“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”（唐孟棨《本事诗·事感》）。唐诗中出现用柳意象喻女性形象，寄寓身世之感的，如温庭筠《杨柳八首》的其中三首：
苏小门前柳万条，毵毵金丝拂平桥。黄莺不语东风起，深闭朱门伴舞腰。（其三）
馆娃宫外邺城西，远映征帆近拂堤。击得王孙归意切，不关芳草绿萋萋。（其五）
织锦机边莺语频，停梭垂泪忆征人。寒门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。（其八）
汤显祖《花间集》评：“《杨柳枝》，唐自刘禹锡、白乐天下，凡数十首。然唯咏史咏物，比讽隐含，方能各极其妙。……皆感物写怀，言不尽意，真托咏之名匠也。此中三、五、卒章（即上面所选三首），真柳堪方驾刘、白。”杨柳不仅是女子的象征物象，更蕴含着诗人的情感，与杨柳原来就是蕴含离愁思绪一融合，杨柳便不再是简单的喻体，而是诗人情感的寄托。柳寄寓着诗人的身世之感，诗人笔下的柳是多情的、柔弱的，更是哀怨的。咏柳怀人，全组诗咏柳、怜柳，实则以柳自喻，以柳寄寓坎坷的人生际遇。
再如月的意象。“清风明月”是诗人心灵的寄托，古已有之，象征孤高自赏、超尘脱俗的文人风度。如陶渊明弃官场而隐归田园，以清高脱俗的襟怀寻求精神上的解脱，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”（《归田园居》）；又如《拟古九首》中说：“皎皎云间月，灼灼叶中华。岂无一时好，不久当如何？”清风明月象征清高脱俗的志趣，还有对人生命运的通透感悟。唐代“兴寄”理论的提出使得月意象的比喻手法和寄托的思想感情有了大范围的拓展，以盛唐诗人李白月意象为例，《李太白全集》收录各类古风、歌行、律诗、绝句诗歌1161首，其中直接描写月的诗歌有361首，占诗歌总数的30%，诗句中共出现月意象533次。仅《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》七言绝句中就有3首描写月意象的，占到了3/5。月的意象除了上述的典型性、程式化的特征外，其个性化和多重性的特征日益凸显。
1.个性化的独特月意象
“秋月”是李白诗歌中经常出现的意象，在描写月意象的361首诗歌中有59首诗使用的是“秋月”，占到其诗月意象的16%。“秋月”意象经常出现在宫怨、闺怨类诗歌中，月的意象常常与女性联系在一起。中国文化里，月亮最基本的象征意义是母性与女性，女性是月亮的灵魂，月亮是女性的诗化象征，月光朦胧，皎洁晶莹，具有女性温柔、可爱的特点，体现出一种阴柔之美。李白诗歌中的“秋月”将女性的失落和忧伤转化成了自我际遇的感慨，以及政治生活上的失意，也可以说是“男子代闺音”的一个典型意象。如《邯郸才人嫁为厮养卒妇》：“每忆邯郸城，深宫梦秋月”，萧士赟在《分类补注李太白诗》注：“此诗太白既黜之作也。特借此发兴，叙其睽遇之始末耳。然其辞意眷顾宗国，系心君王”；又如《豫章行》：“白杨秋月苦，早落豫章山”，明胡震亨云：“用志璘之伤败，并已身名隳坏之痛耳”（《唐音癸签》卷之二十一祜笺六）；再如《玉壶吟》：“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”，《石园诗话》云：“隐喻当时受知明主、见愠群小之事于其内，读者但赏其神俊，未觉其自为写照也”。上述三首诗歌中的“秋月”意象包含了诗人心系政治、报国无门、壮志未酬感情以及对失落的政治生涯和遭遇的寄寓感慨。
2.月意象的多重含义
第一，以月比太阴，暗指贵妃惑主，讽刺时政。李白《古朗月行》是以月阴太盛媚惑讽刺杨贵妃乱政、安禄山反唐。《诗比兴笺》：“忧禄山将叛时做。月，后象；日，君象。禄山之祸兆于女宠，故言蟾蜍蚀月明，以喻宫闱之蛊惑”；萧士赟《分类补注李太白诗》注：“按此诗借月以引兴。日，君象；月，臣象。盖为安禄山之叛，兆于贵妃而作也”；《唐诗别裁》卷二亦认为此诗“暗指贵妃惑主听”。此处的月意象用于比喻女子，而暗有讽刺时政的含义。又如，《峨眉山月歌》：“峨眉山半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”《唐诗摘钞》：“语含比兴。‘君’字指月而言，喻谗邪之蔽明也。”（清黄生选评《唐诗摘钞》）由于李白是陈子昂“兴寄”理论的坚定的继承者和实践者，所以月这种柔美的意象在诗人的笔下也赋予了“兴讽”的功能，有了实质的现实政治意义，成为“诗言志”的有效表现意象。
第二，以月之孤高比喻理想审美境界。另外，唐诗“兴寄”理论引发“兴象” “意境”的审美追求，月以它独特的孤高气质成为唐诗意境美的代表意象。李白《月下独酌》：
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
李白诗中的月亮意象已不是一种纯然的客观物象，而是诗人自身飘逸风采、潇洒气度的人格化身。在否定了现实功利的人生目的和道德之后，诗人达到了一种超现实的审美境界，纷扰相争的现实世界已全然抛在了脑后，将心绪系于纯洁澄澈、永恒的自然之月身上，获得身心的宁静与升华。
（三）意象塑造的立体性
1.复合意象的雕塑美
“兴寄”理论引发诗歌艺术手法的进步，意象不再是平面的，由于色、象、影的多重结合而成为复合意象。它既存在内部的色与象两方面的选择、搭配，同时在外部，各意象之间则须邻接、呼应、比照、映衬，共同组成一个和谐的整体。这一切，都是意象驰骋的场所，也是作品特色、诗人风格的体现，更显现出雕塑艺术依赖三度空间展示物体的结构与外貌形成的雕塑美。在这方面，中唐李贺诗是有其特点的。如《南山田中行》一诗：
秋野明，秋风白，塘水缪缪虫啧啧。云根台藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
此诗有迷离的色与象的搭配，“冷红泣露娇啼色”，暖色调的红色，却用一个“冷”字形容，让前面优美晴朗的境界骤然蒙上一层愁云。继而幽冷凄清的色彩慢慢在四周蔓延开来，最终转化为阴森可怖的境界（“鬼灯如漆点松花”），使读者在承受了色彩跳跃的同时，引发感情世界的变化。又如，《秋来》的“衰灯络纬啼寒素”，用弱光加强冷色，使人在视觉和触觉上都体会到秋冷、秋悲的感觉，使凝重的秋天更增添寒冷，扩大了读者的感知范围，增添了审美的效果。再如《秦王饮酒》：
秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄鹅跌舞千年觥。仙人烛树蜡烟轻，清琴醉眼泪泓泓。
此诗用强光加强绚丽色彩中的“热调”，以突出色彩原有的性格和感觉，“剑碧”“金槽琵琶”“银云明”“海绡红文”极尽渲染了一个纵情享乐、声色犬马的大秦王朝，隐含对唐德宗的讽喻，更增加了诗人对唐王朝在粉饰太平中摇摇欲坠的危机感。
从意象组合来看，《南山田中行》一诗，自上而下（“秋野明，秋风白，塘水缪缪虫啧啧”），自下而上（“云根台藓山上石，冷红泣露娇啼色”，由远及近“荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜”），由近及远（“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”），由于透视角度不固定，读此诗如同环走观看一件雕塑品，可以自由观赏，使富有艺术个性的色调和整个画面和谐一致，末句的“鬼灯”如点睛之笔，让人获得某种特殊的美感。
2.联想意象的蒙太奇效果
联想意象在李贺诗中体现得最为丰富，它带来了诸多类似电影艺术中由镜头组接而产生的新的艺术意蕴、意义的蒙太奇艺术效果。以《李凭箜篌引》为例：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
全诗亦幻亦真，以实写虚、以虚写实，极富表现力，过去、现在和将来三条时空线路并行，转换了八个场景。前四句诗人故意突破按顺序交代人物、时间、地点的一般写法，另作精心安排。镜头一：先写箜篌的构造精良——“吴丝蜀桐”，借以衬托演奏的技艺高超，既写人又写物，使人由物象联想到人的形象。镜头二：随着箜篌琴声的传出，作者故意避开难以琢磨的主体乐声，而突出听声的客体——“空山” “凝云”，并加以形象化，时间从造琴的过去时拉回到了听琴的正在进行时。在这一空间中又并行着两个场景：一是善于鼓瑟的湘娥与素女，被乐声牵出愁绪，以及潸然泪下的诗人的想象场景；二是李凭弹箜篌的现场真实场景。镜头三：五、六两句，分别以声写声、以形写声，在声音的感受上再度产生多重联想——“昆山玉碎”“凤凰叫”“芙蓉泣”“香兰笑”。镜头四：接下来，七、八句镜头突然一转，拉回到了长安城内。长安十二道城门前的冷气寒光，全被箜篌声融化。镜头五：美妙的乐声感动了紫皇，一语双关，出现两个时空的最高统治者天帝和当时的皇帝。镜头六：以下的六句，诗人凭借想象的翅膀，飞向天庭，诗歌的意境由尘寰扩大到了仙境，把世人带入辽阔深广、神奇瑰丽的境界。镜头七：第五联，诗人又再度转换镜头，从天庭写到神山，在时空上形成了将来时态，乐声传入神山教授神妪，并出现“老鱼跳波瘦蛟舞”的水中神物形象。镜头八：此刻时间、空间都发生了变化，场景从神山转到了月宫中，时间从白天到了夜晚。诗歌通篇出现了10多个具有生命的形象，诗人情感与思想借助联想转换成为可见可感的物象，三个时空并行流动。这种意象的蒙太奇演出有特殊的效果，它表达出乐声在不同时间段和多个时空中所展现出的美的形态，让读者体会到宇宙的律动和时间的流动，并在时间的变迁和空间的动荡中体会琴声的美。
李贺从两维平面、三维立体及四维空间的流动上用神奇的意象构建了他的彼岸纯诗世界，他穷其一生所要努力追求的是一个外在于、高出于或者在类别上不同于实物层次的纯意志领域。这与中国诗歌传统选取意象“引譬连类”，使之“同类相动”不同，李贺与西方法国的象征主义、意象派诗及“新批评”有某些共通点，李贺的神鬼诗暗涉与具体世界根本不同的另一世界，或者在可感之物和超验之物中间重新建立对应关系。李贺创作从不把自我观点强加于现象之上，或者说他在写作之前就变成了现象本身，他努力要呈现给读者的是事物本身，而不是对事物的感知和解释。“彼岸世界”波澜起伏、回旋跌宕，随着诗人意志的变化，参差错落，随意变态而颇有情致。明方拱乾《昌谷集注序》说：“所命止一绪，而百灵奔赴，直欲穷人以所不能言，并欲穷人以所不能解。”李贺调动了一切可能的艺术手段，可谓呕心沥血，其用独特的艺术方式来构建他的纯诗世界，追求他的美学理想，并将其“诗情”理想全部寄寓在这些瑰诡的形象之中。于是，其诗歌世界总有一种颇耐人寻味之感：似是而非，似虚非虚，似实非实，诡异飘荡，朦胧迷离。诗人正是以众多的神奇意象，织就了他神异奇美的诗歌世界。
三、结语
本章重点在于揭示“比兴”艺术手法的本质特征，即典型艺术修辞——譬喻、比拟、借代、通感、用典与特殊艺术手法——联想、想象、意义象征的结合，并结合唐诗创作实践分析、讨论了“比兴”艺术在提升唐诗艺术价值方面的作用及影响。
