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傀儡无根
傀儡只一机，种种没根栽。被我入棚中，昨日亲看来。方知棚外人，扰扰一场呆。终日受伊瞒，更被索钱财。（王安石《拟寒山拾得二十首》之十一）
王安石晚年罢相后，居住金陵钟山，喜欢看佛书，并将自己学佛的心得写成《拟寒山拾得二十首》。这组诗多用方言俗语表现佛理，模仿寒山诗口吻，惟妙惟肖，这首咏傀儡的诗也不例外。傀儡，即木偶，木刻为人形，由绳索牵掣活动。傀儡一说起源于周穆王与盛姬观偃师造倡于昆仑之道，一说起源于汉高祖平城之围，用陈平计刻木为美人立城上，以诈冒顿阏氏。总之，到了唐代，傀儡戏已流行于南北城镇；特别是到了宋代，都市里勾栏瓦肆更少不了傀儡表演。
禅师向来有借用傀儡说禅理的传统，虽然寓意各有不同。如《景德传灯录》卷五司空山本净禅师偈：“见道方修道，不见复何修？道性如虚空，虚空何所修？遍观修道者，拨火觅浮沤。但看弄傀儡，线断一时休。”“弄”指扮演脚色或表演节目。这是借傀儡线一断即一切表演皆休的现象，比喻世相一切皆虚妄不实，由此主张“无修无作”的禅观。而《景德传灯录》卷十二载临济义玄禅师回答“第三句”语：“看取棚头弄傀儡，抽牵全藉里头人。”同书卷三十载苏溪和尚《牧护歌》：“那知傀儡牵抽，歌舞尽由行主。”则是比喻凡夫俗子的人生，仿佛被一根无形的绳索牵着拴着，没有自性，如同傀儡表演歌舞一般，不能支配自己的命运。大慧宗杲禅师就曾经戏称沩山灵祐禅师的弟子是一群“肉傀儡”，不知自悟，只靠老师帮他们牵抽手脚，替他们说话（见《正法眼藏》）。
寒山诗集里也有一首诗提到傀儡：“寒山出此语，此语无人信。蜜甜足人尝，黄蘗苦难近。顺情生喜悦，逆意多嗔恨。但看木傀儡，弄了一场困。”大抵是讽刺世人喜欢甜言蜜语，讨厌良药苦口，如同傀儡戏一般，看时高兴，表演结果无非是一场疲惫困顿而已，毫无收获。王安石在寒山、临济诸僧借傀儡说理的基础上，进一步引而伸之，通过对傀儡戏棚里棚外的观察，表明自己所悟人世间的佛理。
“傀儡只一机，种种没根栽”，两句描写傀儡构成的本质：它虽由木头刻成，却是无根之木；它虽有人的形状，却没有人的六根。“根”字双关树木之根与人的六根。“没根”的傀儡，受制于牵扯它的机关，犹如世上被客尘烦恼遮蔽根性的俗人，每日里眼、耳、鼻、舌、身五根被色、声、香、味、触等外在尘境所诱惑，不知心之所止。正如李壁注此诗所说：“心役于五根，亦犹傀儡为人牵掣。”换言之，傀儡只有“机”之巧而无“根”之性，是无生命的存在形式。
“被我入棚中，昨日亲看来”，写得活灵活现，仿佛诗人真到戏棚后台看了傀儡表演，还用了“昨日”这樣的时间副词佐证。这两句看似幼稚的描写，其实暗喻自己终于亲证亲悟，透过人身的外在形式看到了人生的内在本质，人生在世大抵如靠机关牵扯的木头，常常没有自我根性。这两句与前两句之间，采用了倒叙手法，意谓我昨日入傀儡棚中，亲眼见到傀儡本是无根之物，只有一机而已。
后面“方知棚外人”四句，写觉悟之人对傀儡戏的认识。棚外之人不知傀儡的假象，仍然纷纷扰扰围场看戏，以妄为真，任由其哄骗钱财，实在可悲。这里其实是悲叹棚外看傀儡之人，亦如棚内为一机牵掣之傀儡，被客尘烦恼所支配，无根无蒂，日复一日，过着浑浑噩噩的愚痴生活。“扰扰一场呆”的描写，很容易使我们想起寒山另一首诗：“弃本却逐末，只守一场呆。”被傀儡戏热闹而虚幻的表演所吸引、所哄骗的“没根”的凡夫俗子，不正像“没根”的傀儡一样弃本逐末而愚顽痴呆吗？这首诗看是刺世嫉俗之作，但其中未尝不包含诗人悲天悯人的情怀，这正是佛教遵行的大慈大悲的情怀。
王安石拟寒山诗，毫无仿效造作的痕迹，如同出自寒山口中一般，而其中的佛理，却是自证自悟所得，所以深受后人好评。明高僧达观真可禅师《半山老人拟寒山诗跋》评道：“月在秋水，春在花枝，若待指点而得者，则非其天矣。吾读半山老人拟寒山诗，恍若见秋水之月，花枝之春，无烦生心而悦。果天耶？非天耶？具眼者试为荐之。”（《紫柏老人集》卷八）清人蔡上翔在《王荆公年谱考略》中也称其“是特天人游戏耳”（卷首二《传神总论》）。
鼓笛浮生
万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。（黄庭坚《题前定录赠李伯牖二首》之二）
黄庭坚这首诗也是咏傀儡，然而寓意又与禅籍、寒山诗、王安石诗稍有区别。
据《开天传信录》记载，唐诗人梁锽有《咏木老人》诗曰：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一世中。”颇为唐玄宗所欣赏。梁诗大抵是说，木偶不仅形象与真人酷似，而且演罢沉寂的现象也和真正的人生轨迹相同。诗的主要意旨是借木偶“须臾弄罢”归于沉寂的短暂出场，来比喻人生一世的短暂无凭。吴曾《能改斋漫录》卷八、吴幵《优古堂诗话》都认为黄庭坚这首诗是化用梁锽的诗意，其实仔细分析，二诗所表达的禅理并不相同。
黄庭坚这首诗前两句“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚”，意谓傀儡的种种造型如此逼真，观者皆被其戏弄，而人间看上去就像一个巨大的傀儡棚，众生的万般行为无非都是栩栩如生的表演而已。若知人间即是傀儡棚，那么便会明白世相皆为幻相，人生既如同看戏，亦如同演戏，众生都被似真实幻的万般演出所戏弄。“鬼神”二字，指鬼斧神工，形容刻削的木偶巧妙传神。《庄子·达生》：“梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。”成玄英疏：“言似虎形，刻木为之。雕削巧妙，不类人工，见者惊疑，谓鬼神所作也。”此处用以形容傀儡表演的逼真。
接下来“烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生”两句，是说如果我们知道人间犹如一个巨大的傀儡棚，人生的一切皆似真而实妄，包括人的身体都如木刻傀儡一样虚妄不实，那么烦恼还能到何处落脚呢？悟到这一点，就不妨继续做一个木偶，跟随傀儡戏的鼓笛声表演下去，随缘任运，游戏人生。正如梁高僧宝志所说：“众生身同太虚，烦恼何处安著。但无一切希求，烦恼自然消落。”（《景德传灯录》卷二十九《梁宝志和尚大乘赞十首之六》）更何况黄庭坚这首诗是读罢《前定录》的感悟，人生命运既然都是前定，那么又何必过于执著呢？这既是一种无奈，又何尝不是一种超越。
人们观看傀儡戏的感受，从佛教的角度来看可分为三个阶段：第一阶段在棚外看傀儡，以妄为真，所以“终日受伊瞒，更被索钱财”；第二阶段在棚内看傀儡，识破虚妄，知道“傀儡本一机，种种没根栽”，不再受欺哄；第三阶段由棚内再跳到棚外，既知傀儡人生皆是虚妄，也就不再有烦恼，由此“从他鼓笛弄浮生”，把人生这出戏继续演下去。黄庭坚的觉悟显然更符合禅理。
百尺竿头
百丈竿头不动人，虽然得入未为真。百丈竿头须进步，十方世界是全身。（《景德传灯录》卷十湖南长沙景岑招贤禅师）
唐代高僧景岑是南泉普愿禅师的法嗣，初住湖南长沙鹿苑寺，为第一世，号招贤大师。《景德传灯录》卷十载有景岑作此诗偈的背景：“师遣一僧去问同参会和尚云：‘和尚见南泉后如何？’会默然。僧云：‘和尚未见南泉已前作么生？’会云：‘不可更别有也。’僧回举似师。师示一偈。”顯然，诗偈是为评论会和尚的回答而作的。会和尚是景岑的同学，一起跟从南泉普愿参究禅理。从会和尚对僧人的回答中，可见他已得到南泉的禅法。但是，在景岑看来，会和尚这样的修行还有待提高，于是在诗偈中用爬竿的杂技表演者作比喻。
因此，“百丈竿头不动人”，是写技艺高超、身处险境的上竿伎，比喻已得南泉禅法的会和尚。上竿，亦称缘竿，古称“缘橦”，为百戏之一种。《明皇杂录》卷上载：“玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百戏。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节，出入于其间，歌舞不辍。”玄宗令神童刘晏咏王大娘戴竿，刘晏应声曰：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁得绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”唐宋诗人常用“百丈竿”“百尺竿”比喻身处艰难险境，如刘禹锡《酬思黯见示小饮四韵》：“百寻竿上掷身难。”晏殊《咏上竿伎题中书壁》：“百尺竿头袅袅身，脚腾跟挂骇傍人。”因此，能在百丈竿头稳稳不动的伎者，其技艺和胆量的确令人惊叹。然而“虽然得入未为真”，这只是达到“技”的入神，并未进于“道”的真境。正如会和尚，虽得到禅法，却还未得到禅的真谛。那么，什么才是景岑心目中的“真”呢？
在景岑看来，还有比“百丈竿头”更令人神往的境界，这就是所谓“技近乎道”的境界，即体悟到“十方世界是全身”的真谛。参禅之人须进一步修炼，达到那样的境界，才算得上终极意义上的“为真”。景岑上堂说法，最爱讲十方世界之事：“所以向汝诸人道：尽十方世界是沙门眼，尽十方世界是沙门全身，尽十方世界是自己光明，尽十方世界在自己光明里，尽十方世界无一人不是自己。”这样的话，当参禅者将十方世界看作自己全部身心的时候，当参禅者将全身心融入十方世界中去的时候，那么，百丈竿头的艰险便不值一提。因为纵然是千丈竿头、万丈竿头，无不是十方世界的一部分，也就是自己全身之所在，还有什么“掷身难”可言呢？正如陈师道送朋友的诗中所言：“欲逃富贵疑无地，千丈竿头试手看。”（《送杜择之》）面临不可避免的富贵命运，仍然是可以像千丈竿头转身一样容易，当然前提是必须觉悟“十方世界是全身”。
《五灯会元》景岑偈“百丈竿头”作“百尺竿头”，这是更为流行的版本，宋人《奉和君俞以子华古德颂见示》：“百尺竿头进步人。”黄庭坚《题竹尊者轩》：“百尺竿头放步行。”皆作“百尺竿头”。后来，景岑的偈语更演化为成语“百尺竿头更进一步”，比喻已取得很高成就之后继续努力进步。
（作者单位：四川大学中国俗文化研究所）
