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赋体对李商隐诗歌创作的影响
在中国古代多种文体中，赋与诗关系最为密切。赋体产生和成长期间，在艺术形式的追求和表现范围的拓展上，相当主动积极，一度甚至领先于诗。从两汉至隋唐，它既接受诗的影响，不断发展演变，同时又将其探索的成果，提供给诗，促进了诗在题材和艺术手法等方面的拓展。因而考察这一段诗歌创作与发展，赋的影响是一个重要角度。兹以晚唐诗人李商隐为例，探讨其诗歌创作与赋之间的关系。
一、“想象《高唐》格”
李商隐诗赋兼擅。宋代林希逸《李君瑞奇正赋格序》云：
长吉之奇，见于歌行；义山之奇，见于偶俪。偶俪云者，即今时赋体也。使今人之赋，有若玉溪之奇，又何愧于古哉！
认为李商隐的赋属于奇的一路，给予很高评价。李商隐赋，《崇文总目·别集类》、《新唐书·艺文志四》、《通志·艺文略》、《宋史·艺文志》均著录为一卷。今保存完篇的有《虱赋》、《蝎赋》、《虎赋》、《恶马赋》；文句存一联以上的有《江之嫣赋》、《雪赋》、《美人赋》、《小园愁思赋》、《杏花赋》、《闲赋》，合计10篇。另外，托名苏轼撰的《渔樵闲话》记载，“李义山赋三怪物”，“述其情状”，“得体物之精要”，亦属赋体无疑。商隐对前代赋家在学习上下过很深的功夫，他后期回顾自己的创作渊源时，说早年“两为秘省房中官，恣展古籍，往往咽噱于任（昉）、范（云）、徐（陵）、庾（信）之间”（《樊南甲集序》）。清代学者何焯曾举其《镜槛》诗为例说：“观其使事，全得徐孝穆、庾子山门法。”（《义门读书记·李义山诗集》）商隐不仅对徐陵、庾信的赋和骈文研习深透，得其门法，对前代其他赋家，亦广为涉猎。他的诗文中经常提到宋玉至两汉魏晋六朝的众多赋家，并常常用以自比。如：“贾生游刃极，作赋又论兵”（《城上》）、“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”（《安定城楼》）、“虽杂赋八首，或庶于马迁；而读书五车，远惭于惠子”（《上河东公谢辟启》）、“悦《洞箫》之制，则讽在后庭；美《子虚》之文，则恨不同世”（《献舍人河东公启》）、“熊馆中涓，方奏扬雄之《羽猎》；露台法从，已赋王褒之《洞箫》”（《祭外舅赠司徒公文》）、“辱倒屣于蔡伯喈，合先王粲；枉开樽于孔文举，宜在祢衡”（《上郑州萧给事状》），等等。商隐“恣展古籍”，固然在前代赋中挹取了大量语言资料和对偶用典等方面技巧，同时对于有关文体结构、表述方式、情致趣味、风格特征等，也别具会心，从赋引入诗中。
商隐之诗以男女之情、闺阁粉黛为题材的占有突出地位。论者多认为源本屈原《离骚》香草美人的传统，但香草美人属于比兴象征的创作手法，在文学史上的影响具有更大的普遍性，范围广阔，有的在接受上要虚一些。若从题材、意象、情境，乃至体制结构上为义山诗寻求更贴近的源头，则当数宋玉《高唐赋》系列，以及踵其后的一些作品。杨锺羲《雪桥诗话·初稿》云：
“托芳草以喻王孙，假美人以喻君子”，义山自言云尔，然其指意辽绝矣，《高唐》《神女》自其渊源所自，不可以诬屈子也。
把屈原和宋玉对立或分割开来是不恰当的，说义山源于屈原并非诬妄。但中国诗赋涉及闺情男女一路，在发展链条上宋玉的环节与义山的环节距离较近，也是事实。故说宋玉的作品是义山“渊源所自”，庶几等于虽未禋宗而能认祖，在指示发展迹象上，亦有较为显而易见的好处。宋玉《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》写男女之事，情节较为具体，艳情气息很浓，跟义山诗相仿佛处更多。义山诗文中一再提到宋玉：
《宋玉》：“何事荆台百万家，唯教宋玉擅才华？《楚辞》已不饶唐勒，《风赋》何曾让景差！落日渚宫供观阁，开年云梦送烟花。可怜庾信寻荒径，犹得三朝托后车。”既以宋玉才华自比，又借宋玉反衬己之不遇。何焯云：“此作者自谓”，“落句以历事文、武、宣三朝皆不得志也”。准确揭示了诗之用意。
《有感》：“非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自《高唐赋》成后，楚天云雨尽堪疑。”《偶成转韵七十二句赠四同舍》：“众中赏我赋《高唐》，回看屈宋由年辈。”李商隐在这两首诗中都把自己的作品径称为《高唐赋》。前一首还围绕宋玉和自己作品共同具有的艺术特征——“微辞”，及其被人猜疑，抒发了感慨。
《楚吟》：“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”《席上作》：“淡雨轻云拂高唐，玉殿秋来夜正长。料得也应怜宋玉，一生唯事楚襄王。”两诗除以宋玉自指，抒写了自己的愁寂和孤孑外，所写的淡雨轻云、楚天暮雨、楚宫、高唐等意象，也与宋玉之赋非常贴近。
宋玉《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》在赋体中开辟了一种类型，它有几方面特点值得注意：1.有较具体的人物，甚至有对话和情节；2.较细致地描绘了美女的形象；3.有所谓“微辞”和一些扑朔迷离之笔，略带神话的色彩或隐秘的气氛。根据以上三点，检查义山诗，会发现李诗有不少跟《高唐赋》等神理相通，情味逼近。如《楚宫二首》：
十二峰前落照微，高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。
月姊曾逢下彩蟾，倾城消息隔重帘。已闻佩响知腰细，更辨弦声觉指纤。暮雨自归山峭峭，秋河不动夜厌厌。王昌且在墙东住，未必金堂得免嫌。
题为“楚宫”，诗中“十二峰”、“高唐宫”、“朝云暮雨”等意象，布置了神话般的云雨高唐的情境，将现实中的男女恋情升华为高唐之恋。其中“朝云暮雨长相接”，而仍然“恨见稀”的襄王隐喻溺于情者，“王昌”亦为类似登徒子的角色。诗中写环境着重渲染幽悄的气氛，写美人运用侧笔，在“摹拟入微”（冯浩注引杨守智评）、依稀隐约的情境下，再加“犹自”、“未必”等微辞，更其扑朔迷离，在审美中有似谑似谏的成分。元代范梈以此诗次章为例，名之为“想象高唐格”（《诗学禁脔》），认为它在诗中代表一种写法和类型。就此诗看，它从《高唐赋》系列中取来某些意象、人物和情节，写浪漫的恋情和美女，又隐含对淫放的婉讽和揶揄。从赋体到诗体，作者经过解构和重构过程，略去赋中大量正面描写铺叙的成分，保留了高唐云雨的神味，读者从《高唐赋》系列所形成的阅读情境中，再转入诗境，更能激发对于朝云暮雨的高唐风光和其人其事的无限遐想。这种“想象高唐格”诗，“剥皮剔骨，用事展情，出入化境”（胡以梅《唐诗贯珠串释》），沟通诗赋，谓其“思幽致曲，一扫浮艳，可废《高唐》《洛神》诸赋”（赵臣瑗《山满楼笺注唐诗七言律》），虽是把诗和赋不恰当地对立起来，有欠稳妥，但他注意到了二者间的关联，却是有见。
由高唐神女的视角探究义山诗，可以发现其诗集中涉及恋情题材的一路有不少皆由此发源而变化出不同面貌，有的跟原赋联系较为明显，如：
巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。
——《过楚宫》
帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。
——《细雨》
两诗皆有寓意，有诗人当下的情感意绪，无疑属于诗人自我抒情的独创之作。但《过楚宫》用了巫峡、楚宫、云雨、襄王等意象或人名，有高唐云雨那种低迷的环境气氛，次句“至今”二字点出古今相接，同时也点出昔日之赋与今时之诗相通。《细雨》源自赋的迹象较为隐蔽，但“细雨”、“楚女”可以沟通高唐云雨；帷簟、牙床的描写，以及“楚女当时意”的暗示，若与《神女赋》之“望余帷而延视兮，若流波之将澜……意似近而既远兮，若将来而复旋。褰余帱而请御兮，愿尽心之惓惓”一段加以对照，诗的背后应有类似的生活场景。思接千载的诗人出入于赋的情境之中，酝酿生发出了新的诗境。
高唐系列的进一步演化，是与原赋在迹象上的联系更不易见，而类似神女那种依稀仿佛的美人形象，梦幻般的情境，男女相悦而又间阻暌隔、难得交接的爱恋，在诗中一再被表现出来，如：
紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层。
——《无题》
“云浆未饮结成冰”，紫府仙人与高唐神女之朝云暮雨一样变化不定。“瑶台十二层”亦犹巫山之阳台，皆高不可攀，可望而不可即。其中追慕向往而又不无邈远难即的失望怅惘，与高唐之恋的原型，非常逼近。
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
——《无题二首》其二
虽然腹联“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”的感慨为《高唐》、《神女》等赋中所未有，但贯串全篇的相思无益，神女生涯似梦，即可看作是对《高唐》、《神女》赋的又一种诠释。那种“卧后清宵细细长”的追忆，在《神女赋》“寐而梦之，寤不自识。罔兮不乐，怅然失志。于是抚心定气，复见所梦”的描写中，也可以发现它的源头。因此，这类诗与《高唐赋》之间的渊源关系还是存在的。
追踪《高唐赋》系列对于义山的影响，当然不能只限于宋玉的三赋。宋玉赋开创了一种类型，后世追随者甚多。这些追随者对义山的诗也有影响。尤其是《文选》赋类中的情赋，在宋玉三赋之后，又选了曹植的《洛神赋》，后者细腻刻画美女形象，写两情相悦，但无从结合而含恨分离，充满强烈抒情气息与传奇意味，对义山的影响同样不可忽视。上举《无题》中紫府仙人之变幻不定，“更在瑶台十二层”，与洛神之“神光离合，乍阴乍阳”，身影依稀，“于岩之畔”，均可能有前后之间影响和接受的关系。与这首《无题》情况类似，甚至跟《洛神赋》、《神女赋》等更显靠近的，应数《如有》：
如有瑶台客，相难复索归。芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。浦外传光远，烟中结响微。良宵一寸焰，回首是重帏。
瑶台客，即幻觉中的女神，神女“怀贞亮之絜清兮，卒与我兮相难”（《神女赋》），要求归去。次联写其装束仪态，腹联“浦外”二句姚培谦谓其“用洛妃事”（《李义山诗集笺注》），所写即类似《洛神赋》、《神女赋》中神女渐去渐远，神光隐微，声息渐杳，以至朦胧渺茫的情景。结联写幻觉消逝后，眼前惟有空帏残灯。全诗对美人那种恍惚迷离的幻觉，那种强烈的向往怅念之情，都与《神女赋》、《洛神赋》神味逼近。
义山诗中更直接地就《洛神赋》及有关史事传说加以生发的亦颇不少。如：
来时西馆阻佳期，去后漳河隔梦思。知有宓妃无限意，春松秋菊可同时？
——《代魏宫私赠》
背阙归藩路欲分，水边风日半西曛。荆王枕上元无梦，莫枉阳台一片云。
——《代元城吴令暗为答》
国事分明属灌均，西陵魂断夜来人。君王不得为天子，半为当时赋《洛神》。
——《东阿王》
通谷阳林不见人，我来遗恨古时春。宓妃漫结无穷恨，不为君王杀灌均。
——《涉洛川》
以上各篇，意旨不均相同。有的跟男女恋情相距已较远，与《洛神赋》主题无关，但仍然沿用了赋中的一些语言和形象，系受赋的影响，并就赋的传奇故事加以生发。
二、咏物：从赋体到赋体与比兴的融合
《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”又云：“写物图貌，蔚似雕画。”由于其文体特点，从战国末期到汉魏六朝，在体物和描写，特别是整体体物方面，赋的发展领先于诗。不仅两汉时期诗与赋在这一方面不能相比，即使是五言已进入高潮的建安时期，咏物诗仍然滞后。如大诗人曹植仅有《吁嗟篇》（吁嗟此转蓬）等少数几首可算咏物诗，而所作体物赋，多达18首。可见当时诗赋两体在咏物方面的差距。
文人诗歌创作在齐梁时期发生重大转变，由抒写性情转向对外部世界的描绘，特别是对风花雪月，对闺阁，对女性生活、容貌、体态、服饰与器物的描写，出现所谓“性情渐隐，声色大开”的局面。诗歌的这种变化，与宫廷文人生活情趣、审美风尚有密切关系；同时来自赋体的影响，也是一个重要因素。由此而咏物诗得到迅速发展，于齐梁至初唐，成为诗中重要品种。此时咏物诗与赋大体同步发展，并且继续从赋中吸取营养，许多咏物诗与咏物赋，题目都相同，供作诗用的大型类书，材料亦大量取自于赋。由初唐回溯咏物诗的发展历程，可以看到齐梁以前的咏物诗，物象一般只是抒情言志的附属，是服务于情志表达的某种比喻、陪衬或背景描写，与赋以某一客观事物为主体加以铺叙描摹，作整体性的体物，取径颇不相同。而齐梁至初唐的咏物诗，向赋靠近了。表现物象成了主要目标，“体物为妙，功在密附”（《文心雕龙·物色》）。此时的咏物诗，可以说是处在以赋体咏物阶段。到了7世纪末，它受到陈子昂的强烈抨击，陈氏《与东方左史虬修竹篇序》即直接针对齐梁以后咏物诗而发，说是“采丽竞繁而兴寄都绝”。此文在初唐诗文革新中起了重要作用，但也有矫枉过正之处，实际上齐梁至初唐，诗赋在体物方面的拓展不应简单抹杀，咏物诗也并不是简单地向建安、正始回归，就算达到至境。陈子昂的咏物诗《感遇诗》其二（兰若生春夏），对兰的描写并不出色，所表达的思想因艺术形象薄弱而缺少感染力。咏物诗究竟如何发展提高，是陈子昂提出革新主张后，唐代诗坛需要解决的问题。不少诗人对此作出过贡献，而李商隐是其中很突出的一位。
李商隐有咏物诗一百多首，占其全部作品的六分之一。他的咏物诗有多种类型，但都不同程度涉及诗体和赋体关系的处理问题。
义山集中有不少赋体咏物诗。以雪为题的有《忆雪》、《残雪》、《喜雪》、《对雪二首》，前三首为五言排律，每首五言二十句，后二首为七律。均铺写景物而少寓感。如《残雪》：
旭日开晴色，寒空失素尘。绕墙全剥粉，傍井渐销银。刻兽摧盐虎，为山倒玉人。珠还犹照魏，璧碎尚留秦。落日惊侵昼，馀光误惜春。檐冰滴鹅管，屋瓦镂鱼鳞。岭霁岚光坼，松喧翠粒新。拥林愁拂尽，着砌恐行频。焦寝忻无患，梁园去有因。莫能知帝力，空此荷平均。
屈复释此诗云：“一段实赋，二段比，三段赋近景，四段远近合赋，五段总结‘残’意。”（《玉溪生诗意》）全篇紧扣残雪的“残”，一句句一段段从多种角度作全面铺写，描摹非常贴切，足抵一篇《残雪赋》，但缺少诗的情韵。这是比较接近齐梁的套路，偏于用赋体的刻画铺排，而忽略了诗体的抒情性。
由《残雪》等诗可以看出，单纯的赋体写法在咏物诗中占的比重过大，会造成堆垛板滞，失去诗应有的生气和流动感，但义山咏物诗中也有重重叠叠地用赋笔铺排而仍然灵动并具有韵味的。如：
锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。
——《牡丹》
何焯云：“起联生气涌出，无复用事之迹。”（《义门读书记》）陆昆曾云：“牡丹名作，唐人不下数十百篇，而无出义山右者，惟气盛故也。”（《李义山诗解》）纪昀云：“八句八事，却一气鼓荡，不见用事之迹，绝大神力。”（《玉溪生诗说》）诸家所说的喷涌鼓荡在作品中的“气”，实际上就是情感，作者对牡丹强烈而深沉的赏爱之情充盈在作品中，如水之载物，“水大而物之浮者大小毕浮”（韩愈《答李翊书》），因而能把那些赋体的铺排、那些典故一一带动起来，显出绝大的神力。与此首《牡丹》章法近似的还有《泪》：
永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
全诗平列六句，以二句收结。前面写了深宫怨旷、闺中念远、伤悼故君、怀念旧德、远赴异域、穷途末路六种泪，平列排比，不相连属，写法类似江淹的《恨赋》、《别赋》。因为作者要抒发一种感受至深、有切肤之痛的情感，连用前六种泪，兴起并反衬后一种更沉痛难忍的泪，悲苦之情足以带动全篇，故亦能免于板滞。
《泪》和《牡丹》诗因强有力的情感负载和带动了对物象的铺写，高出《残雪》等诗之上，但其情感与物象毕竟是分离的，在艺术形象的有机浑融方面尚有不足。义山咏物诗中更具创造性而臻于浑化境界的，是将体物与抒情融合得更紧密的托物寓怀之作。如《回中牡丹为雨所败二首》其二：
浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃，一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。
诗不是泛咏牡丹，而是咏移植偏远之地（回中，今甘肃省泾川县北），并遭受风雨的摧残的牡丹，诗着重表现牡丹在风雨中挣扎的情态和悲苦的心情，同时又将物与人打成一片。开成三年，李商隐应博学宏辞科，先为考官所取，复审时被一“中书长者”抹下，落选后赴泾原幕府。遭此挫折，故睹风吹雨打中的牡丹，而感同身受。诗中牡丹迎春开放——遭雨凋残——日后更加凄凉的命运三部曲，正象征诗人的坎坷遭遇，其雨中情态，亦与诗人返视自身所感受情景相似。本来人的心境特别是像义山那样内向而又屡遭挫折、情怀抑郁的诗人，心灵深处种种情感意绪，迷离恍惚而又难以名状。赋体虽能“写物图貌，蔚似雕画”，但情感心境不同于实物，无形无质，总难描摹。义山的托物寓怀诗，将郁积于内，而又因受外物触发，所引起的种种情感意绪，心灵状态，亦即心象，与外物沟通融合，以心象熔铸物象，使物象呈现人的情感，甚至能直观展现人的心灵，如“玉盘迸泪”为牡丹花冠飞溅雨水，同时象征诗人内心迸泪；“锦瑟惊弦”为花枝在风雨中惊颤抖动，亦象征心弦的震颤。这种物与心的形象的契合，既与齐梁至初唐咏物诗单纯描绘形体不同，亦与汉魏把某种思想品质与物象相比拟有别。它是诗人内心与外物相期相值，心象物象情貌相合相融，形成一种独特的主观化的艺术形象；在创作中，它往往起自深情忽触的兴，将触发之情与物情物态融为一体，达到赋与兴的结合。
义山托物寓怀、赋与兴结合的名篇较多，如《流莺》、《蝉》等篇，获得历代读者的一致赞赏，确实达到了物我一体、有神无迹的境界。而为了便于说明问题，不妨拿两首同题的《风》诗进行对照比较，看赋体中含兴的写法，和此种写法对于提升咏物诗意境的作用。两诗分别为五律和五绝：
回拂来鸿急，斜催别燕高。已寒休惨淡，更远尚呼号。楚色分西塞，夷音接下牢。归舟天外有，一为戒波涛。
撩钗盘孔雀，恼带拂鸳鸯。罗荐谁教近？斋时锁洞房。
五绝一首明显地就宋玉《风赋》中“跻于罗帷，经于洞房”两句加以生发，纯为赋体，与齐梁咏物诗相类。纪昀谓其“格意俱卑”（《玉溪生诗说》）。五律一首，若与宋玉《风赋》中“风生于地，起于青之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口”、“回穴冲陵，萧条众芳”等描写相对读，可以感觉神味逼近，但不承袭其语言。诗不光写三峡一带风力、风势、风色，同时也写出大中初年诗人从桂林北归，面对恶劣政局，内心似觉寒流浸淫而入，惨淡不堪。自然物象（风）与内心感受之象，浑不可分。诗人由自然界的风兴感，触动本身凛栗危惧的情怀，外物“与心而徘徊”，形成心物交融的咏物佳作。纪昀评《风》（回拂来鸿急）云：“纯是寓意，字字沉着，却字字唱叹，绝不粘滞也。”（同前）所以不沾滞，正是由于赋体中融入了兴象，与所咏之物形成了一种不即不离的关系。
总观义山咏物诗，按物与我、赋与比兴关系划分，大致有四个层次：1.偏于用赋体刻画铺排而少托寓者，如《残雪》之类；2.用赋体刻画铺排，但同时以真实情感，有力地将种种铺写鼓荡带动起来，显出生气者，如《泪》等篇；3.赋体与比兴相融合者，如《回中牡丹为两所败二首》等篇；4.义山咏物诗也有对物特别是物的形貌很少描写或不作描写者，如《忆梅》：“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，长作去年花。”意思说梅花头年冬季开放，不能与百花在春季同享春光，借梅早秀先凋，开不逢时，喻己才华早著，但过早遭受打击而沦落。这类诗就抒情角度来讲，可算成功，但咏物终嫌不足，在咏物诗中毕竟是别调。对上述四类诗加以研究，可见义山咏物从赋方面所吸取的营养及有关得失。
三、赋与义山诗的谐隐
谐隐是义山诗的一个重要特征。《文心雕龙·谐隐》篇谓谐为谐趣，“辞浅会俗，皆悦笑也”；隐为“遯辞以隐意，谲譬以指事”。又云：“君子嘲隐，化为谜语”，谐与隐“可相表里”。谐隐，无论从创作到作品风貌给人的感觉，义山诗均有突出表现。前代学者对之或是推崇，或有批评，但都很注意这一点。如：
张戒：“义山多奇趣。”（《岁寒堂诗话》卷上）
陈模：“（《汉宫词》《龙池》《东阿王》）此皆冷语打隔诨而好者也。”（《怀古录》）
高棅：“李义山之隐僻。”（《唐诗品汇》）
张懋修：“商隐好僻涩，故事多于长吉。”（《墨卿谈乘》卷七）
袁宏道：“李锦瑟辈，直谜而已。”（《袁宏道集》卷三二《风林纤月落跋语》）
钱谦益：“（义山）纡曲其指，诞谩其辞，婉娈托寄，谜连比。”（《注李义山诗集序》）
王国维：“有唐一代，惟玉溪生诗词旨最为微晦。”（《玉溪生年谱会笺序》）
以上所引，可见历代学者对义山诗的诙谐幽默、善调侃、带奇趣，以及诗意迂曲隐晦、迷离朦胧是有共识的。义山诗何以突出地具有谐隐的特征呢？从文体角度看，诗歌本身固然有谐隐的传统，但赋的影响也不可忽略。《文心雕龙》论谐隐，既从文体角度着眼，同时又强调言辞表达之谐隐与风格之谐隐，指出谐隐之文常以杂赋形式出现。如：论“谐”时举宋玉《登徒子好色赋》、潘岳《丑妇赋》、束晳《卖饼赋》，以及枚皋之赋。论“隐”时云：“汉世《隐书》十有八篇。歆、固编文，录之歌（赋）末。”歆、固，指刘歆、班固。“录之歌末”，据李详校当作“录之赋末”。又云：“荀卿《蚕赋》，已兆其体。”这些论述，显现谐隐与赋体之间的特殊密切关系。特别是“荀卿《蚕赋》，已兆其体”，涉及赋的起源问题，近代学者循此深入探究，已进一步论定赋的起源与俳词隐语有密切关系。赋从多方面描述所赋事物的状态、本质、功能，很多话只是巧妙描摹而不直接点出，不即不离，可以看作隐语。赋中常含有微辞，托微言以讽，时或带有滑稽诙谐的成分；赋家被皇帝作为倡优看待，等等，都表明赋与谐隐关系密切。李商隐今存的四篇短赋，亦颇见谐隐。如：
亦气而孕，亦卵而成。晨凫露鹄，不如其生。汝职惟啮，而不善啮。回臭而多，跖香而绝。
——《虱赋》
夜风索索，缘隙凭壁。弗声弗鸣，潜此毒螫。厥虎不翅，厥牛不齿，尔今何功，既角而尾。
——《蝎赋》
两赋写虱与蝎的情状，但文中并不明确点出虱、蝎二物，具有隐语的性质。赋中状物生动逼真，特别是说虱不善咬啮，就颜避跖；说蝎胜过虎牛，既角而尾，更见诙谐。义山还有语录体笔记小品《杂纂》一书，《宋史·艺文志》收入“小说类”，亦是“熟谙世味，曲绘人情”的谐隐之作，可见义山对于谐隐颇具兴趣和才能。而作为诗人，这种才能则被更为精彩地表现于诗。
诗与赋的谐隐，本质一致，彼此相通。本文第二节曾讨论咏物赋对于咏物诗的影响，这种影响，在谐隐方面也有突出表现。朱光潜曾举荀卿的《蚕赋》、张华的《鹪鹩赋》、庾信的《镜赋》、杜甫的《初月》诗、苏轼的《荔枝》诗、史达祖的《双双燕》词，进行比较分析，说：“我们如果翻阅咏物类韵文，就可以看到大半都是应用同样的技巧（按：指隐语）写出来的。”又说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐。后来咏物诗词也大半根据隐语原则。诗中的比喻（诗论家所谓比兴），以及言在此而意在彼的寄托，也都含有隐语的意味。”（《诗论》第二章《诗与谐隐》）朱氏论谐隐，把眼光投向多种文体和表现手法，是站在现代诗学与文艺学高度对刘勰论谐隐的创造性阐发，循此考察义山作品，对其诗的谐隐及与赋的沟通，会有深一层的认识。不仅咏物诗如“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君”（《牡丹》）、“皎洁终无倦，煎熬亦自求”（《灯》）等普遍具有谐隐特征，即使咏物以外的其他类型诗，也非常值得注意。如集中即有明确标为《俳谐》的诗：
短顾何由遂？迟光且莫惊。莺能歌《子夜》，蝶解舞宫城。柳讶眉伤浅，桃猜粉太轻。年华有情状，吾敢惜生平！
诗写女子希冀顾盼赏识之急切心情，词语近于俳优之诙谐。中间四句，即隐指所谓“年华情状”，以莺蝶柳桃比拟，属于赋体的排列铺陈。赋的起源与俳词有关，而后世俳谐诗可算古代俳词的远支。无论就源流看，还是就写法看，商隐这类诗的谐隐与赋的谐隐都有一定的联系。
充分注意到李商隐对于谐隐的偏好和追求，有助于认识其诗歌品类的复杂多样。李商隐诗歌一方面有像《蝉》、《流莺》、《柳》（曾逐东风）那样高雅的含蓄耐味之作。一方面又有像《俳谐》、《嘲桃》、《百果嘲樱桃》、《樱桃答》、《谑柳》、《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》之类的所谓弄笔戏作，格调不高，意旨也不易解。这两方面看似矛盾抵牾，甚至不似出自一人之手，其实并不奇怪。从创作动因看，都出于对谐隐的追求，差异的根源乃在于各篇中谐隐情趣的高低和谐隐与诗歌韵味的统一的程度不同。这是从谐隐角度去认识商隐诗歌的参差不一和复杂性。而由于对谐隐和诗赋之间交叉渗透情况的缺少注意或忽视，对一些诗的某些方面感到不可理解，心存困惑，自然也就难免。明代胡震亨评义山《井泥四十韵》：尝读元微之《古讽》各篇，怪其讲道理着魔，不谓此趣士亦复尔尔。
——《唐音戊签》胡震亨以义山为颇富诗趣的“趣士”，对他在《井泥》诗中似乎无情趣地大讲道理的写法，感到出乎意料，困惑不解。的确，从一般抒情诗的诗情诗兴去要求，会觉得《井泥》诗不该过多议论，影响诗的情趣。但《井泥》不是一般的即兴抒情篇章，它在创作上有较为复杂的文体之间相互影响关系。这种影响，李商隐诗文本身即给我们留下一些线索。如上文引到的《蝎赋》就值得注意。《井泥》后半，抒写世事反常、冥不可知之慨云：“我恐更万世，此事愈云为：猛虎与双翅，更以角副之。”而《蝎赋》则说：“厥虎不翅，厥牛不齿。尔今何功，既角而尾？”近似的内容，一见于赋，一见于诗，诗赋在内容与对谐趣的追求上显得非常贴近。与《井泥》诗句类似，见于义山其他诗中的，还有《寄罗劭舆》一首，诗云：
棠棣黄花发，忘忧碧叶齐。人间微病酒，燕重远嗛泥。混沌何由凿？青冥未有梯。高阳旧徒侣，时复一相携。
腹联“混沌”二句，与《井泥》中抒写世事多变的惶惑之感，特别是“浮云不相顾，寥泬难为梯”二句非常相近。
《井泥》就诗题看，让人有生僻感。清代朱彝尊说“取义僻”。就通常情况而论，诗歌抒情，往往与亲情、友情、送别、宴会、具体人事遭际以及自然景物相联系。井下之泥自然难以激发诗兴、形于吟咏，但中国文学中的赋，却往往在诗歌较少涉及的领域，从天文、地理到宫室、器物、水土，等等，广为搜寻发掘，诗题中罕见的题材，在赋中可能并不罕见。承续《文选》，以唐代文学作品为主要选录对象的《文苑英华》中有关咏井的赋达10篇之多，联系《井泥》诗，其中最值得注意的是罗让的《井渫不食赋》。赋与诗皆取义于《易·井卦》：“井渫不食，使我心恻”。罗赋云：“涂泥既去，方应用以虚心；汲引攸难，希有成于假手。”以井渫为喻，抒写了士人修己洁身而得不到推荐汲引的慨叹。《井泥》则借修井使井泥地位变化引发议论，抒写希望能有井泥那样升腾的际遇，但与此同时又感到世事变化悖谬不伦，不免困惑郁闷。这样一赋一诗，两篇作品从制题到旨意均有相近之处，似非偶然巧合。罗让生活于唐德宗兴元至唐文宗开成年间，以文学知名，官至高位。清代冯浩已考出罗劭舆为罗让子侄辈（见其《玉溪生诗集详注》），罗劭舆亦以赋知名。商隐既与劭舆为友，对罗让及其作品当有所知。《寄罗劭舆》诗中“混沌何由凿，青冥未有梯”，与《井泥》“浮云不相顾，寥泬难为梯”相呼应，也决非偶然巧合，实乃透露了《井泥》的写作与罗劭舆——罗让有一定联系。《井泥》盖即由罗让《井渫不食赋》引发而兴于吟咏。
《井泥》的创作，既然与罗让之赋存在牵连，则不光是诗题相近，在写法上亦受赋体影响。《井泥》开头部分对井泥及其地位变化前后的描写，近于赋的体物和铺叙。《井泥》后半所谓“讲道理着魔”，亦可从赋体的影响得到合理的解释。赋本来就是杂描写与议论为一体。至于具体写法，如：“喜得舜可禅，不以瞽瞍疑；禹竟代舜立，其父吁咈哉；嬴氏并六合，所来因不韦；汉祖把左契，自言一布衣；当途佩国玺，本乃黄门携；长戟乱中原，何妨起戎氐”，等等，其铺排方式在赋中常见，如与贾谊《鸟赋》：“彼吴强大兮，夫差以败；越栖会稽兮，勾践霸世；斯游遂成兮，卒被五刑；傅说胥靡兮，乃相武丁”，云云，两相对照，会给人非常相似的感觉。《井泥》所列举的许多帝王，出身鄙贱；又铺排列举男变女、人变鸟、鸡狗升天、虎生角、凤变鸡，等等，则在俳偕幽默方面与赋相通。以致《井泥》的结论性感慨：“大钧运群有，难以一理推”，也与贾谊《鸟赋》陈述的“大钧播物兮，坱圠无垠；天不可预虑兮，道不可预谋”，精神相通。故《井泥》的创作，可以说远承贾谊《鸟赋》等作品，近受罗让《井渫不食赋》触动，借题发挥，铺排种种荒诞奇异的人事与自然现象，追求一种一般诗情诗韵以外的谐隐之趣。这在五七言诗追求丰神雅韵，已被唐代诗坛诸大家推向极致之后，吸收其他文体的一些因素，对诗歌的题材、表现手法、艺术趣味，加以变化，以求拓展，也是诗史演进中必然会有的现象。
谐隐成分经过艺术熔铸提炼，在义山诗中广泛存在，表现形态多种多样，有的与赋较近，有的则较远，不可一概而论。同时，《文心雕龙》论辞藻尚有《隐秀》篇，诠释云：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”“重旨”、“复意”之隐，“馀味曲包”，要求文辞含蓄有滋味，与言辞表达之谐隐，也有一定联系。因为言辞之隐有可能导致重旨复意之隐。如“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，仅点出时间、地点，隐去人物活动，究竟其地是富贵人家楼苑，还是秘书省？是两人相会之地，还是独自怅望伫立之地？或者仅为主人公向往之地？等等。这就产生了复意和歧解。“庄生晓梦迷蝴蝶”，描述的情景带有象征意味，给人的感觉是一种隐语式的喻体，所喻、所象征的内涵，则解者纷纷，包含着重旨复意。义山诗中既有谐隐，也有重旨复意之隐，而融合谐隐与隐秀之隐为一体，可算是义山诗的绝诣。“遯辞以隐意，谲譬以指事”，与“重旨”、“复意”是构成义山诗多义性乃至朦胧隐晦风格的重要因素。
以上，本文从几个方面论述了赋体对李商隐诗歌创作的影响。角度虽有不同，但都涉及作品题材内容、表述方式、艺术特征问题。《高唐》系列为义山写闺阁粉黛题材渊源所自，其隐语微词、恍惚迷离的神味也给义山诗以深刻影响。赋与六朝以来赋体咏物诗的成就，为义山咏物诗提供了营养与艺术借鉴。义山运用诗体注重抒情、长于比兴的优长，将六朝以来咏物诗推进到赋体咏物与比兴相融合、心象与物象相融合的高度。谐隐，则从取材到修辞立意和情趣追求，由赋而诗，产生一系列潜在影响。综而观之，高唐男女之恋，体物与比兴结合，谐辞隐语与婉娈托寄，这些因素交相渗透复合，经过提炼升华，正是可以造就旨隐词婉、铺排象喻的《锦瑟》，以及“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等状物抒情、寓意深远的绝唱。这些作品代表了义山独特风格与造诣，在诗史上开辟新境。从赋影响于诗的角度，对上述情况进行探讨，有助于全面认识义山创作上的多向采纳与继承，了解其风格成因，总结其吸收借鉴赋体成分的经验教训。同时从这种吸收借鉴中，可以看到诗体的开放性，以及诗体在与其他文体相互渗透中演进的情景。
（原载《文学遗产》2004年第5期）
