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李贺诗最引人注意的特点是想象奇特、结构突兀和措辞艳异险僻。因爱写瓦棺篆鼎、炬火秋坟、荒国陊殿、梗莽邱垄，加上他二十七岁不幸夭亡，以至获得“鬼才”“鬼仙”之类的称号。杜牧《李贺集序》一连以九个比喻形容赞美其诗歌风格，但也指出李贺诗的一个缺点，那就是有时诗思跳跃异常，似乎不易找到逻辑线索，故须“少加以理”方好。钱锺书先生《谈艺录》论李贺诗的语言特色细微精到，如对其“好取金石硬性物作比喻”的特点做了超越前人的抉发分析，认为在这一点上堪与外国作家赫贝儿（F.Hebbel）之歌词、爱伦坡（E.A.Poe）之文、波德莱尔（Baudelaire）之诗相比伦;如谓“长吉赋物，使之坚，使之锐”，“（其比喻）往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端”，从而产生“银浦流云学水声”“羲和敲日玻璃声”“石涧冻波声”“忆君清泪如铅水”等看似“好奇无理，不可解会”的句子，其实乃是比喻的“类推而更进一层”，并非全然无理;又如拈出“长吉好用‘啼’‘泣’等字”“又好用代词，不肯直说物名。如剑曰‘玉龙’，酒曰‘琥珀’，天曰‘圆苍’，秋花曰‘冷红’，春草曰‘寒绿’”等;至于李贺诗的境界，则钱先生认为是“杜韩集中时复有之”，有的“朴健犹存本色，雅似杜韩”，有的又“奇而不涩，几合太白、玉川为一手”（《谈艺录补订本》，中华书局1984年版）。不过，钱先生对李贺诗的结构能力和比兴价值颇有微词，在批评了清人姚文燮以“诗史”论贺诗是“逞其臆见，强为索隐，梦中说梦”后，说道：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。”（同上）此后论李贺诗者虽多，基本承沿杜牧思路，参用钱先生观点，新派的说法则是浪漫主义云云，均极少从写实和反映的角度去解读李贺，至于用“诗史”来评价的，几乎没有。
上述这些，加上王琦《李长吉歌诗汇解》首卷搜罗的诸家论评，以及“诗言志”“诗缘情”“中国诗歌抒情传统”之类基本观念，在我们阅读研习李贺诗时都发挥了巨大的影响，即使我们得以入门，也于无形中给我们的理解划出了某种框圈。那么，对于李贺诗歌，我们能否有些别样的看法呢？前人精彩周密的论述是否还留下了某些罅隙或余地让我们再作思索和发掘呢？
一度觉得很难。但诗歌研究叙事视角的引进，似乎让我们的脑洞有了一点松动。
当我重读李贺，特别是读到《秦王饮酒》《金桐仙人辞汉歌》《公莫舞歌》这样叙事色彩浓郁，不但画面感很强，而且画面具有连续的动感，以至具备了一定情节性戏剧性乃至影视镜头特征的诗篇时，我体会到了李贺诗歌的叙事意趣，这是以前注意得不够的。
李贺的许多诗篇抒情意味固然很浓，但其实他也很喜欢叙事，既喜欢用诗歌形式重叙或演绎历史人物及其故事，也喜欢施展想象，别出心裁地虚构和编织故事，在李贺那里，抒情与叙事是相互渗透、相互支撑和增强的。杜牧《李贺集序》中“使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也”一句，向来很受关注，但另一句话：“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。”似乎却未引起足够重视。这可能与现存《李贺集》中不见与《补梁庾肩吾宫体谣》同名的诗篇有关，也与李贺特意在诗序中说明为庾肩吾“补悲”所作的《还自会稽歌》，又并无显著宫体意味有关。其实杜牧此语非常重要，因为它指出了李贺善于“探寻前事”，发掘被忽视而无人触及的历史题材，又善于苦思以“求取情状”，然后用“离绝远去笔墨畦径间”的方式加以表现，即李贺善于发掘题材，更善于发挥想象虚构，摆脱陈规、独辟蹊径地进行创作的特点。杜牧的观点无疑很敏锐很深刻，对我们理解李贺诗歌的叙事意趣是很有启示性的。
大体看来，李贺的诗歌叙事除用乐府旧题，如《大堤曲》《蜀国弦》《雁门太守行》之类，本就必含某种叙事色彩外，还有几种情况。一是在历史记载的基础上加以丰富、扩展和渲染，如《公莫舞歌》;二是利用历史或传说材料进一步编排出无中生有的剧情，如《秦王饮酒》《金铜仙人辞汉歌》;三是更加异想天开地虚构人物故事，把本来虚无缥缈的人事和情景描述得真像有那么回事似的，如《天上谣》《梦天》之类。
《公莫舞歌》，据沈约《宋书·乐志》云，即“今之《巾舞》也”。《舊唐书·音乐志》也说：“《公莫舞》，晋宋谓之《巾舞》。”其表演的是楚汉相争的鸿门宴上，项庄舞剑，意在沛公，而项伯拔剑对舞，以身翼蔽的故事。此舞除有舞有曲外，是有歌词的。宋郭茂倩《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。”看其在《舞曲歌辞》中所录古辞，确乎如此。李贺的《公莫舞歌》小序说：“《公莫舞歌》者，咏项伯翼蔽刘沛公也。会中壮士，灼灼于人，故无复书，且南北乐府率有歌引。贺陋诸家，今重作《公莫舞歌》云。”由此可知，李贺是看到了当时尚有流传的南北乐府《公莫舞歌》歌词，觉得都不满意，这才重新创作的，可见杜牧在《李长吉歌诗叙》之末特意指出的“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者”，是确有根据的。
“鸿门宴”本是《史记》中戏剧性最强的片段之一，李贺截取这故事发展到高潮因而最惊心动魄的一段来写，略去了参与这次宴会的其他众多壮士英雄，连项羽、刘邦两位主人公和范增、樊哙等主要人物都退居次要地位甚至没让出场，只把镜头牢牢对准项伯和项庄二人，尤其是突出了翼护刘邦的项伯，显示了不凡的艺术魄力：
方花古础排九楹，刺豹淋血盛银罂。华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝。横楣粗锦生红纬，日炙锦嫣王未醉。腰下三看宝玦光，项庄掉箾拦前起。材官小臣公莫舞，座上真人赤龙子。芒砀云瑞抱天回，咸阳王气清如水。铁枢铁楗重束关，大旗五丈撞双镮。汉王今日须秦印，绝膑刳肠臣不论！
全诗七言16句，可分三个段落。开篇四句写出严酷的环境和紧张肃杀的气氛，这是一个在军中摆下、双方摊牌、很可能要当场厮杀流血的宴会。招待客人的酒是“刺豹淋血”而得，迎宾的音乐没有柔美的丝竹，而是长刀直立，鸣筝如割，“总见军中一片杀伐之气”（王琦注语）歌词的修辞方法正与上引钱锺书先生所说的用字造境特点相合。
第二段也是四句，笔触转向情节与人物，楚、汉二王已经对饮了小半天，日头火辣辣地照着，气氛极为紧张沉闷，因为各有心事，他们都还没有喝醉。“腰下三看宝玦光”，据史载，催促项羽早下决心杀死刘邦的，本该是范增，但这里没有点明，只是笼统写之，紧接着提到名字的是利剑出鞘拦前而起的项庄。“拦前”二字把紧张气氛更加推进，项庄之剑锋多次直指刘邦，刘邦的生死只在一线之间。
可以想见形势的危急，也可以想见，正是在最危险的时刻，项伯登场了。这一场对舞才是李贺要写的主戏。也许舞中的项伯是以巾代剑（“巾舞”之名或由此而来），在时时以身翼蔽刘邦的过程中，长巾的挥洒会更富于美感，而突出以无威胁的弱势来对抗利剑则更能显出项伯的神勇，也更能得到观众的同情。由此引出分量是前两段总和的第三段。其特点是以项伯的口气，表项伯的心思，却也是整个舞剧符合历史结局的核心——不管怎么说，刘邦毕竟没有被项庄刺死，后来是从鸿门宴上逃脱了的，而做好了“绝膑刳肠”准备的项伯，最后也安然无恙。
《公莫舞歌》以《史记》鸿门宴故事为依傍，李贺歌诗的敷演在情节上主要是用减法和虚拟了项伯的独唱，而作者的感情倾向和创作用力之处，主要体现于修辞，即语言的色彩调配和力度安排上，如以“材官小臣”称项庄，而以“真人赤龙子”与之对举称刘邦，蔑视与尊崇、反对与拥戴的向背态度就表明得清清楚楚。以“芒砀云瑞”和“咸阳王气”两句概括刘邦的前半生，既是极端浓缩，又是英气逼人。而“铁枢铁楗”两句，特别是五丈大旗猛撞秦城的描述，则将汉军的声势作了有力的渲染夸张。于是，最后的坦然表白（是剧中人项伯的表白，也是作者李贺的声音）和直接抒情就显得非常自然和顺理成章。李贺就这样在叙事之中抒情，将叙事和抒情紧密无间地熔铸成为一体。
《金铜仙人辞汉歌》《秦王饮酒》的情况稍有不同。金铜仙人辞汉，多少有点历史影子，李贺在诗的小序中讲得明白：“魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。”其实，所谓“金铜仙人”实指汉宫的捧露盘铜柱，口头传说将铜柱“人化”而成了仙人。魏官将其拆迁时，“仙人临载乃潸然泪下”当然更是传说。李贺将这个传说故事又加情景化、戏剧化，设想出一系列场面，甚至化身为情景中人，替他们道出了所历所感。
在李贺的叙述中，当初铸造金人以承露求仙的汉武帝刘彻首先登场出镜，但他在诗里的角色已是“茂陵刘郎”，而且是身故魂留的“秋风客”。一个秋日的夜晚，他在冥宫听到地上马嘶人喊，动静很大。到底发生了什么事？晓来才发现，宫景依旧，昨夜嘶喊的人马踪迹全无，但手捧承露盘的金铜仙人不见了。“夜闻马嘶晓无迹”，这是全诗叙述的第一个情节。
镜头从荒凉的宫景转到“魏官牵车指千里”。大车的目标是曹魏的都城，车上装的就是那个被连夜拆下来、现在是人盘分离的金铜仙人。“东关酸风射眸子”既是生动的客观描写，也是诗中人物当时的主观感受。风竟然会是“酸”的，而且像箭矢一样“射”向眼球，这是典型的李贺式修辞，生辣的描叙令人不由得产生针刺般的疼痛之感。再往下写，镜头由金铜仙人的全身进一步聚焦到他的脸上，诗人把传说的细节纳入诗篇。看，金人在流泪，是一种沉重浑浊的铅泪。“空将汉月出宫门”的叙述已经带有鲜明的感情色彩，接下去的“忆君清泪如铅水”则更是钻入金铜仙人心中，代他坦陈心事，表达了离开故土故君的不舍之情。至此，镜头已由长距离的漫写发展到近距离的特写，故事的叙述也达到了高潮。
然后，镜头又慢慢拉开，我们看到漫长的咸阳道上，车队迤逦而行，“衰兰送客”，黄土扑面，一声“天若有情天亦老”，喊出了诗中人物，也喊出了作者、读者积郁于心的感慨。到这里，叙事与抒情已达自然融合，难分彼此。一般来说，本可以结束了，但李贺意犹未尽。最后两句，诗人没有局限于传说中因金人太重而被留灞垒（霸城）的情节，而是以一个意味悠长的镜头：“携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”体贴金人的心情，也就加强了金人携盘渐行渐远的伤感气氛，其效果则是使读者沉浸在这气氛中久久不能释然自解。
与《金铜仙人辞汉歌》不同，《秦王饮酒》毫无历史依据，连这位秦王究竟是何人都不明确，以至于后来的注家有的说是秦始皇，有的说是曾为秦王的唐太宗李世民，还有人说是指唐德宗，等等。然而，这些都是猜测，谁也证明不了，谁也说服不了谁。尤其是认为此秦王是喻指唐德宗，简直太不靠谱。德宗在位虽久，但政局混乱，几度离京逃难并下罪己之诏，与横行天地的秦王，哪有半分相像。其实，此秦王只是李贺凭胸臆塑造的一个英雄角色，由秦王的作为所构成的故事，什么“骑虎游八极”“龙头泻酒邀酒星”“酒酣喝月使倒行”，以及秦王活动的背景和后果，什么“羲和敲日玻璃声”“洞庭雨脚来吹笙”“宫门掌事报一更”乃至“黄鹅跌舞千年觥”“清琴醉眼泪泓泓”，完全是作者想象出来的，纯属天马行空的虚构，正是在这种无稽的叙述中，李贺尽情宣泄了心胸中的郁闷和豪气。
如果说秦王是在天上人间自由徜徉，那么，《天上谣》和《梦天》所写，李贺的叙事想象就更干脆由人間全部搬到了天上。《梦天》被视为游仙，诗人身登天宇，亲眼看到月中的景色，月中的云楼，月中的老兔寒蟾，亲身参与了月中漫游，与仙人们在“桂香陌”上“鸾珮相逢”。最了不起的是，诗人竟能超越时空，赶到已逝的千年时光前面，反身回望历史，看到“更变千年如走马”的宏阔场景扑面而来！他从太空俯视地球，“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，今日遨游苍穹的宇航员恐怕也该是所见略同吧。《梦天》是借做梦写想象，《天上谣》干脆把天上当做人间来写。看，天河在哗哗流淌，夜色迷蒙，无数星星在“银浦流水”中漂移回转。玉宫里桂花盛开，“采香”的“仙妾”忙碌着。“秦妃”在北窗卷帘待晓。晨烟中，“王子”边吹笙边指挥着龙躬耕瑶草。他们（王子和秦妃）又在兰苕葳蕤的青洲漫步，尽情享受美妙春光，身穿“粉霞红绶藕丝裙”的秦妃，融入自然，也成了天上一景。他们并肩东向眺望，眼见羲和赶着马拉的日车奔驰，海浪拍打石山卷起浪花，远看就像高扬的尘土，这令人不禁想到：是不是沧海桑田的景象又将再现？诗中有人物（他们的名字与传说有关，但又不那么确切肯定），有时间的流动，有随着时间迁移而变化的人物生活动态——李贺构想并表现了这样一些事，这就是我们读到的叙事色彩浓郁的诗篇《天上谣》。
上举几首李贺诗，以前习惯从抒情视角予以鉴赏分析。对此，我们今天并无意翻案，并非硬要把它们说成叙事诗。我们只是在重读、细读时侧重从叙事视角来观察，把前人未曾注意和突出的叙事意趣揭示出来，以增强对李贺诗艺术特色认识的全面性。马茂元先生说《金铜仙人辞汉歌》“全诗从铜人留恋故都生出无限情思，翻空作奇，幻现出种种景色，语语未经人道，最能见出作者要眇深邃的艺术构思。”（《唐诗选》，上海古籍出版社2017年版）评论得十分精到，极具启示性。可是如果再运用叙事视角，作些叙事分析，那么“翻空作奇，幻现出种种景色”和“作者要眇深邃的艺术构思”这一类比较抽象笼统的评述当能更为具体，也更易于理解和把握吧。其实，也有某些论者已走到叙事分析的边缘，只因缺少对抒情诗也可进行叙事分析的明确意识，就不免还隔着一层纸未予捅破而已。如著名的《唐诗鉴赏辞典》就说李贺《天上谣》“诗中所提到的人物和铺叙的某些情节，都是神话传说中的内容”，“诗人用精心选择的动词把某些物象联系起来，使之构成情节，并且分别组合为六个不同的画面”，等等（《唐诗鉴赏辞典》2013年纪念版）。这些话用到“情节”“组合画面”等概念，实际上与叙事分析已很接近，但也许碍于诗歌的抒情性质，始终不肯用到“叙事”二字。
当然，我们主张对抒情诗的话语构成做细致分析，发现并拈出其叙事因素，并不仅仅着眼于单篇诗作、单个诗人，还因为我们认识到中國诗歌存在着一个与抒情传统共生互动的叙事传统，这传统从《诗经》《楚辞》而下，一直传承发展到今天，李贺也是这个传统中人。
李贺的诗歌叙事并非仅涉历史或传说，而是也写现实生活。最典型的例子如《感讽五首其一》《老夫采玉歌》《黄家洞》《贵主征行乐》等。《感讽五首其一》叙述官吏入户催税，农家妇女苦于应付之事。若以之与杜甫《石壕吏》对读，除开头四句议论是《石壕吏》所无，其余的写法和效果几乎相同。《老夫采玉歌》刻画采玉工人之苦，以客观描述手法出之，如“夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪”“斜山柏风雨如啸，泉脚挂绳青袅袅”;也有主客观浑融、近似代言的抒写，如“村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草”。《黄家洞》写元和年间西南少数族“黄洞蛮”的生活图景和官军“杀良报功”的颟顸;《贵主征行乐》以嘲讽口吻描述公主出游与护军将领的女性化。这些诗篇的题材或为所见，或为所闻，是李贺关注现实、关注他人，超越个人抒怀的创作表现，也是这些诗篇叙事成分较丰的根由。就是那些侧重表现自己生活，抒写个人情怀，如《题归梦》《示弟》《始为奉礼忆昌谷山居》以及《浩歌》《秋来》《开愁歌》之类，或参与宴饮、应酬友人的诗篇，如《仁和里杂叙皇甫湜》《申胡子觱栗歌》《酒罢张大彻索赠诗》《送沈亚之歌》等，其中也多用叙事手法，富含叙事因素，或体现于诗中的客观叙述，或采用自序自注的方式把诗的本事道出。所以李贺作品虽然抒情色彩鲜明，实不缺乏叙事成分，他的抒情总是建立在叙事的基础之上，或与叙事深度融合。在李贺诗里，事件往往是人情的载体，忽略了李贺诗的叙事表现，仅强调他的抒情，其实是不利于全面认识和评价他的作品的。
既然李贺诗中有叙事，所叙又能反映一定的现实生活，甚至触及历史的某些本质（如国政腐朽民生疾苦和士人怀才不遇报国无门等），那么，是否可以说李贺诗也是一种“诗史”呢？
清人姚文燮正是这样认为的，其《昌谷诗注自序》云：“元和之朝，外则藩镇悖逆，戎寇交讧;内则八关十六子之徒，肆志流毒，为祸不测。上则有英武之君，而又惑于神仙。……贺不敢言，又不能无言。于是寓今托古，比物征事，无一不为世道人心虑。……故贺之为诗，其命辞、命意、命题，皆深刺当世之弊，切中当世之隐。”最终引出“以贺诗为‘唐春秋’可也”的结论，而且这就成为姚氏注释李贺的核心指导思想。
众所周知，孟棨《本事诗》曾以“诗史”指称杜甫。今姚氏称李贺为“唐春秋”，是否能得读者首肯呢？
姚氏书成，遍请友人作序。友人们大多支持认可，但也有人或显或晦地指出了他的“附会”之弊。后来王琦注李贺，对姚注有吸收，也有批评。批评的一个重点，是认为姚的有些具体解说未免穿凿附会之弊。今人更认为把李贺诗与诗史联系，是荒谬的。前引钱锺书先生的话就说得很严厉。
对于诗歌来说，“诗史”确是一种好评价，所以当一个论者意欲高评其研究对象时，往往会赐以“诗史”的佳名，而这种做法却很易引起争议。其实，人们实在没有必要把“诗史”二字看得那么严重。大凡诗人作品能够认真反映社会生活，无论是记录历史大事，还是报道时事新闻，无论是载录特殊的民情风俗，还是仅仅记述自家个人的遭遇琐事，当时也许并非刻意存心，但经时间风雨的沉淀淘洗，却都有可能因其保留了历史的一鳞半爪而获得某种史料价值，也就有可能被视为“诗史”。诗歌反映一定历史时期的人的生活，昔日之生活现实，他日即是历史，诗与史在内质和根性上本有相通的一面。所谓“史”本也是多种多样的，除改朝换代的政治史，还有芸芸众生的生活史，与农工商贸相关的经济史，乃至军事史、文化史和更细碎琐杂的各种行业史等等，如果按其重要性论，也还可分出不同层次。如果一篇诗歌不仅保留了历史的某些印痕，而且比较深刻地反映时代氛围、时代精神、社会动态、民众心理，那就更是当之无愧的诗史。可见“诗史”本该是个开放宽松的诗学评价概念，无须靳啬如项羽之“印刓敝，忍不能予”一般。杜甫固然无愧“诗史”，但“诗史”之评却并非只限杜甫能用。另一方面，能被称为诗史，固是荣誉，然而称赞好诗并非仅有“诗史”一词，实在不必过于纠结僵化，而最好实事求是就事论事。以李贺为例，《感讽五首》（其一）《老夫采玉歌》《黄家洞》等篇，固然可授“诗史”资格，如再考虑其《浩歌》《秋来》《致酒行》《开愁歌》等一系列虽抒自我之情却深刻触及时代病症、强烈呼出一代青年心声的作品，则获“诗史”之称似更无愧。若按王夫之《唐诗评选》评李白《登高丘而望远海》为“诗史”（见王氏《唐诗评选》卷二）的思路来看，则李贺诗堪称“诗史”者恐将更多。姚文燮的宗旨并不错，他的缺点是对“诗史”解说较狭，有时根据不足而将某些诗篇与具体历史事件强行联系，只能视为一种假设（这在研究中是应该允许的）。若有人与之持相反观点，也毫不奇怪。尤其必须说明，李贺作品往往能够抒叙结合，非诗史的好诗也很多，除前述《公莫舞歌》之类，还有一向受到激赏的《李凭箜篌引》《苏小小墓》《南园十三首》《马诗二十三首》等，都是上佳之作。这才是比较重要的。
（作者单位：上海大学文学院
好书推荐《中国辞赋理论通史》《中国辞赋理论通史》全书分上、中、下三篇。上篇为“中国辞赋理论综述”，首先从源头上辨析“赋体”这一文体概念，并对古代的辞赋理论文献进行叙录与考察，再对如史传、子书、文集中的赋体以及赋序、赋跋、赋格、赋话等辞赋理论的批评形态逐一论述，最后综述了辞赋理论的生态与构建;中篇为“中国辞赋理论流变”，主要采用文学通史的体例，对前赋时代、汉赋时代、魏晋南北朝时代、隋唐、宋金元、明清直到20世纪前、后两期等诸时代的辞赋理论与批评体系做了详尽地论述与构建;下篇为“中国辞赋理论范畴”，从辞赋的本原、经义、体类、章句、技法、风格等门类，分别阐述并讨论了中国古代辞赋的理论范畴与艺术表现。
《中国辞赋理论通史》，许结著，凤凰出版社2016年10月出版。
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