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五七言古体诗，特别是篇幅较长者，往往含有叙事的内容，这是众所公认的。
那么，五七言律绝能否叙事？是否也存在叙事的现象？则似乎尚有怀疑;对于有的人来说或者是从未考虑过——篇幅那么短，格律要求又严，字面还要对仗，岂能方便叙事？而且古典诗歌，特别是所谓近体诗，历来不都说是抒情的吗？中国古代诗歌不就是一个抒情传统吗？又何来什么叙事？真是好“新鲜”呵！
然而，还真有人专门研究了这个问题，并且写出了很好的论文。美籍华裔诗人兼学者王靖献（杨牧）的《唐诗中的叙事性》一文对唐诗叙事的渊源、要素、范畴等做了极富启发性的论述，其中就涉及五七言律绝的叙事，举出不少实例作了有力的证明（该文见倪豪士编选、黄宝华等译《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社1994年版，属王元化主编《海外汉学丛书》之一种）。
王靖献举卢纶《塞下曲》（《全唐诗》卷二七八题作《和张仆射塞下曲六首》）中的“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中”（其二）以说明五绝之叙事：“绝句的简短并未束缚住叙事的充分展开，而是将它转为极度的精确与完整，运用了绝句所特有的省略多余细节的办法，并以一种令人不安的悬念导向最终的高潮。与这一组诗的其他诗作形成对比的是，此诗更具动感活力而接近于叙事诗，因为它摆脱了对偶的束缚。”他将这一类型的诗命名为“动力型绝句”（引文见该书312页）。在这些具体分析中，他提示了诗歌，尤其是短篇诗歌叙事的一个重要特点，那就是叙事要精确而完整，因此需果断狠心地省略掉某些细节，摆脱形式的某些束缚（如对偶），倘能在叙述中制造悬念（如在“林暗草惊风”的黑夜，将军引弓射箭，当夜也许无从寻觅，可第二天，“平明寻白羽”，人们看到什么情景呢）把叙述引向高潮（天哪，昨夜将军射出的羽箭竟深深扎入了巨石，成了一条棱缝，这是何等的神力），犹如相声演员抖出了一个“包袱”，使人意外惊喜叹服满足，那就更好了。
更精彩的，是他又以杜甫《秋兴八首》为例，说明七律的叙事。而且他强调是八首抒情七律形成一个“宏大结构”，既“成为对诗人自身的深刻记叙，同时又将这种记叙置于民族动乱的历史中来展开”，“通过客观的叙述与无比细腻、纯正的抒情的结合，令人再次感受一番长安的陷落及其后果，在叙事中通过汉代这面镜子再次映现出唐帝国的面貌，而其抒情只有在成熟的以组诗结构的律诗形式中才有可能”。于是，“诗人在此充当了历史家的角色，或者从另一个角度来说，是怀着诗人的多情善感在述说的历史家”（引文见该书317、318页）。八首抒情七律（每首七律内部不乏小的叙事因素）组合起来产生出如此强大的叙事功能和意义，可谓对“抒中叙”和“抒而叙”现象作了极好的揭示。
这也可以说是对某些一味强调“叙中抒”现象者的一个回答。任何文学叙事总免不了含有抒情的成分，这就是所谓“叙中抒”（叙述中含有抒情）。指出这一情况，当然不错;说这是中国古今文学的一大特色，自也相当有理;有人对这种现象特别感兴趣，当然也应悉听尊便。然而文学中既有“叙中抒”现象，反过来，也就不会没有“抒中叙”现象。抒情叙事本是文学表现的两大手法体系，二者固有所不同，但尤不乏瓜葛，正所谓一体之两面。不但存在着“叙中抒”和“抒中叙”，而且有时二者根本就无法分剖，而形成“抒而叙”或“叙即抒”的混沌现象。如果只是研究个别作家作品，专讲“叙中抒”，而忽略其“抒中叙”，往往不易全面准确;倘论题涉及中国文学史，就更难免造成“抒情传统唯一、独尊”的效果，这就不但有失公允，而且涉嫌曲解了。王靖献的观点恰好对只讲“叙中抒”的做法来了个反其道而行之，实在值得盲信“中国文学就是一个抒情传统”的人深长思之。而我们也不妨举一反三，为王靖献先生再来补充些例子。
近读《稀见明人诗话十六种》（陈广宏、侯荣川编校，上海古籍出版社2014年版），其上册熊逵《清江诗法》编录乡人范德机论诗著作三种。其中《木天禁语》论诗歌作法有“凡例”一目，讲到“明、暗、起句、结句四法”，系为“律诗、绝句、长短篇通用，无出此者”（该书145页）。在具体讲到“起句”的十种手法时，就有“实叙、状景、问答、反题故事、顺题故事、时序”等与叙事有关的内容，可见，以叙事引起诗情，从叙事入手进而抒情，是范德机认为的常用而重要的手法。至于结句，他倒是认为须以抒情为主的。但即使在结句中，他也不排斥叙事，特意提到“问信、寄忆、寄书、寄诗、兵戈、故事”等可能与不同程度叙事有关的表现手法。可惜在这些名目下，他没有举出具体诗例来分析。
但在接下去的《诗学禁脔》中讲解诗歌体格，他就每格都举出实例并有所分析了。如第一格曰“颂中有讽”，举出的是韩偓《中秋禁直》诗（范误标为《幸温泉宫》，未署作者）：
星斗疏明禁漏残，紫泥封后独凭栏。（《全唐诗》卷六八〇录此诗，“栏”作“阑”）
露和玉屑金盘冷，月射珠光贝阙寒。
天衬楼台笼苑外，风鸣弦管下云端。（“鸣弦”，《全唐诗》作“吹歌”）
长卿只解《长门赋》，（“解”，《全唐诗》作“为”）未识君臣际会难。
范氏分析：“第一联上句言宫中之景，下句自叙玉堂夜直作诏，此时方毕。第二联言宫中之景，应第一句。第三联序（叙）己之荣遇密迩，以应第二句。”显然，这三联都是叙事的，所叙便是韩偓作为翰林学士中秋之夜轮直禁中，完成草诏任务后凭栏休息时的情景和所见。最后一联则是感想：司马相如曾为被冷落的陈皇后写抒发哀怨的《长门赋》，写得很精彩，以至感动了汉武帝，但他却未必能够真正了解君臣际会之难吧！范德机的意思似乎是：韩偓此时受唐昭宗信任重用，深感这样的“君臣际遇”非常难得，是写过《长门赋》的司马相如所不曾享受过因而也是他不能理解的。表面看来似乎是嘲讽司马相如，深层含义却是讽谕汉武帝未能重用文才过人的司马相如，司马相如未能得到真正的“君臣际遇”。“起联宿归在此，以见今日之荣遇，长卿知其一而未知其二也，兼有讽义”（上引范氏语，见同上书146页）。说此诗“颂中有讽”，颂的是当今的皇帝，嘲讽的则是昔日的皇帝，总之都是皇帝。这从韩偓另一首题材相类的诗对东方朔遭际的咏叹也可见出。那首诗题为《六月十七日召对自辰及申方归本院》，写昭宗召见长谈之事，尾联云：“如今冷笑东方朔，唯用诙谐侍汉皇。”表面上是讽刺东方朔，实际上是批评汉武帝。二诗所传达的韩偓心态是一致的，寓意也相同，都有李商隐《贾生》“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的意思。这且不去说它。回到诗的叙事上来，从表现手法看，《中秋禁直》由于首联是明明白白的叙事，所以二、三两联的写景也成了其叙事的一部分。于是前六句构成一个完整的叙事，一个有人物、有景致、有时间推移、有人物心理活动乃至行为表现（如夜直起草诏告的“前事”和完成后凭栏休息望月兴叹的“现事”）的动态画面。仅尾联才是抒情（其实是议论，抒议可归为一）——一首向来被视为抒情诗的作品，略作分析，竟会从中找出如许多的叙事成分，应该说此诗的抒情乃是建筑在叙事之上的，没有那些叙事，情便无从抒发。如此说来，诗之叙事问题岂容小觑哉！
再看第二格“美中有刺”，举的是李郢的《上裴晋公》：
四朝忧国鬓成丝，龙马精神海鹤姿。
天上玉书传诏夜，阵前金甲受降时。
曾经庾亮三更月，下尽羊昙一局棋。（《全唐诗》卷五九〇作“三秋月”“两路棋”）
惆怅旧堂扃野绿，夕阳无限鸟飞迟。（“野绿”，《全唐诗》作“绿野”）
裴晋公即裴度，是中晚唐时的著名宰相。《旧唐书·裴度传》记载他自德宗贞元初及第入仕，至宪宗朝开始受到重用，元和十年拜相，十三年封晋国公，直到开成四年三月去世，历经宪、穆、敬、文四朝，“时威望德业，侔于郭子仪，出入中外，以身系国之安危、时之轻重者二十年”。李郢与裴度地位悬殊，但曾有交往。《全唐诗》卷五九〇收有李郢《上裴晋公》《奉陪裴相公重阳日游安乐池亭》等诗。
《上裴晋公》是一首献呈诗，少不了歌颂赞美的内容，如果径直歌赞（以抒情方式），诗会很空洞，若想具体生动，则必须适当叙事，发挥“叙中抒”的威力。果然，李郢此诗首联就是概括性极强的叙事句，可以说把裴度的一生和全人都写在这十四个字里了，而最精炼也最精辟的则是开篇的“四朝忧国”这几个字。从裴度本人角度言，是“四朝忧国”;而从唐朝之国民言，则是四朝保国安民。四个字把一篇《裴度传》做了精确而极富感情的概括，这既可见诗人修辞锤炼的功力，又显示了诗歌叙事的特色和力量。四朝忧国，使裴度由少变老“鬓成丝”，但他的总体形象却是“龙马精神海鹤姿”，这又是一笔极为凝练而传神的描述，把裴度的人格、形象和精神境界塑造得高大而鲜活，令人过目难忘。这一句再次显示了诗歌叙述（虽非述事，但是刻画人物）的艺术力度。七律有了如此有力的开篇，犹如一开始就登上了制高点，形成高屋建瓴之势，下面的文章就好做了。范德机接着分析道：“第二联上句叙尊任之荣，下句叙元勋之建，皆应第一联二句。第三联上句亦是应第一句。第四联是刺朝廷不用老臣，下句见唐衰气象。”如此说来，后三联也多是叙事。次联叙述了宪宗下诏任命裴度为相和裴度率军平定淮西叛镇二事，都是裴度生命中的最亮点。第三联是典故叙事，这是中国古代诗歌叙事的一种重要手法（上文所举王靖献论杜甫《秋兴八首》实已涉及）。这里以东晋庾亮和羊昙比拟裴度。庾亮曾是东晋明帝、成帝时的重臣，在平定苏峻叛乱时建有功劳。羊昙是谢安之甥，以善音乐和下棋为谢安所喜，淝水之战前夕谢安与主帅谢玄那场有名的赌墅棋局，他也曾受命参与。李郢叹赏裴度的为国操劳、赞美他的才艺与潇洒，用两个历史名人作比，既开拓了视野，丰富了联想，化虚为实，使叙事手法生出变化，也满足了七律近体诗用典求雅的艺术需要。以上三联基本上是客观的叙事和描写，但描叙中明显地含着抒情，对裴度一生功勋的由衷赞叹就渗透在这些字面精炼而含义隽永的叙述之中。末了，诗人对文宗后期朝廷不用裴度而让他投闲置散的做法表示不满，采用的依然是客观描述而并非直接抒情（议论）的手法。除了“惆怅”二字明显地表现了感情倾向外，其余十二个字似乎都是冷静的写景，和全诗“叙中抒”的基调是完全一致的。
范德机的《木天禁语》和《诗学禁脔》教人做诗，在具体到“诗格”时，实际上讲到抒、叙、议的问题。除上举“颂中有讽”“美中有刺”两格外，后面的“感今怀古”“一句造意”“两句立意”“雅意咏物”“一字贯篇”“抚景寓叹”甚至“专叙己情”等格，从举例到解说，也无不多少与叙事有关。无独有偶，清人黄生的《一木堂诗麈》同样教人做诗，讲了许多诀窍和心得，也颇多涉及抒、叙、议之事。
黄生《一木堂诗麈》，收入《清诗话三编》（张寅彭主编，上海古籍出版社2014年版）第一册。其卷一《诗家浅说》有云：“诗之五言八句犹文之四股八比，不过以起承转合为篇法而已。”这是拿八股文比律诗，难免陈腐之讥，其实并非无理。下面说到具体的，则更为切实：“中二联非写景，即叙事，或述意三体。以‘虚实’二字括之，写景为实，事、意为虚，故立四虚四实、前实后虚、前虚后实之式。……盖近体一道，不写景而专叙事与述意，是谓有赋而无比兴，韵致即不见生动，意味即不见渊永，结构虽工，不足贵也。”（见该书78页）这里可注意的是他把五言律诗的核心内容大致作了三分，即写景、叙事、述意。写景、叙事明白;所谓述意，即陈述旨意，其实也就是抒情或议论，总之是作者直抒情怀、坦陈观点而已。这样的三分，在我们看来是很接近二分的，因为他虽把写景与比兴挂钩，突出其“实”的性质，实际上写景在诗中若不是抒情的一部分（王国维不是说“一切景语皆情语”吗），就必是叙事的一部分。拿前举韩偓、李郢的诗来看，韩诗中二联的写景，实为所叙事境的一部分，李诗末联的写景则为作者抒情的曲折表现。黄生自己也明白，近体律绝写景，大抵为的是比兴，“即景”多为抒情（或议论）而发，而叙事、述意才是“赋”，也才能构成诗的主体。只不过他习惯性地重视比兴而轻贬赋体（此乃中国诗学特色之一，然亦已成为痼疾）所以才会认为近体一道专叙事与述意就不生动渊永，必须借助写景才行。这当然是一种偏见。虽然如此，黄生所说近体诗“中二联非写景，即叙事，或述意三体”，已可说非常重视诗之叙事和抒情了，如果他能同意将写景分入抒叙，则与后来刘熙载在《艺概·诗概》中所说的“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。……诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌，叙事诵，抒情歌。诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌诵外者乎？”此语等于说，古人之诗千支万派，但哪有出于叙事抒情二者以外的呢！黄生、刘熙载从不同角度观察分析诗歌，在诗之非抒即叙的看法上可谓殊途同归，不谋而合。
在对具体诗作的分析中，黄生确实是很重视叙事的。《一木堂诗麈》中例子很多，试举一些来看。
如在论七言绝句时，有“对起”一条，他举杜甫《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”，指出此诗虽是以对偶起句，但“以后二句见意”，为什么呢？原来后二句正是叙事，也正是诗的核心，诗的感情之所以产生，就因有江南暮春二人相逢之事，诗的缘起和动力就在于此。
说到无对偶的七绝，黄生连举四诗，依次指出为“以首句作骨”“以次句作骨”直到“以第四句作骨”（该书88页）。何谓“作骨”？即充当了诗之核心句。细审之，所谓“作骨”者，皆叙事句也。一句精要的叙事为全诗的叙述描写和抒情奠定了基础和框架，使描写有了明确对象，叙述有了切实因由，抒情有了可靠依托，可见短诗叙事之紧要——既需精确，又要到位，真是差一点不得。黄生所举四诗如下：
红粉当垆弱柳垂，金花腊酒解酴釄。
笙歌日暮能留客，醉杀长安轻薄儿。
（贾至《春思二首》之二）
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
（王昌龄《春宫曲》）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
（杜牧《秋夕》，一作王建）
黄生对短篇诗歌叙事颇有深究，他指出绝句叙事的呼应，在各句之间有多种方式，所谓“一呼二应，三呼四应，此各应法也”，“一呼四应，二呼三应，此错应法也”，“一呼三应，二呼四应，此分应法也”，一一举例说明之。又指出诗有倒叙、错叙，即不是顺着时间推移的方向写，而是倒过来，逆时针地写。举王昌龄《长信秋词五首》之四“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”为例，论曰：“此代言望幸之情也。‘分明复道’云云，既而‘火照’云云，梦中情事宛然。觉后犹疑非梦，辗转寻思，君恩徒在梦中，岂非真成薄命乎！此诗以四三二一为一二三四，而错叙到底，是以千年来无人解此。”（该书89页）如果要问此诗之骨何在？显然应是“梦见君王觉后疑”一句，因为它凝练而清晰地叙述了这位宫人目前的状况，点明了全诗乃是代她诉说遭际和心事，是全诗的核心和枢纽。按黄生提示，我们倒过来读解此诗，倒数一二句是梦中情事（做梦本身可真实可虚构），但应是昨夜曾经发生过的实事，正因她经历过由复道入宫侍饮之事，才会有今日的梦境，并在醒后一时真幻难分;倒数第三句写的便是梦醒后的困惑和迷思，一时间竟弄不清身在何时何处了。最后，全诗首句叙述的是，经过久久的寻思，她终于想清楚并确认，自己已被君王遗忘，侍宴伴饮只是一场旧梦罢了。当然，也可以顺着读，一开头就接触到宫人经过“久寻思”而确认自己“真成薄命”的结论。王昌龄正是为了突出事实，才特意将它置于篇首。这强烈的哀怨之声，同时勾起一个悬念，迫使我们必须读下去。于是，就碰到了全诗的核心和枢纽之句，明白这位宫人是因为梦见君王而发生了疑惑。那又是怎么回事呢？下两句告诉我们：那边灯火通明的西宫是君王在夜饮作乐，这既是刚才的梦境，又是昨天和今天的现实，只不过今天由复道入宫侍宴的是另外的宫人，而昨日承恩的自己则被遗忘，成了“薄命”而已。无论顺读倒读，此诗是诗人王昌龄以代言方式描述了一个宫人承恩和失意的故事，揭示了她的心态和她们共同的可悲命运，她和她们这类人的共同哀怨渗透于全诗，而这一切都是通过文学叙事来完成，作者和被代言的宫人都没有在诗中直接抒情，曲折的叙述已充分显示了诗的感情趋向，诗人把七绝极为有限的篇幅都留给叙事了。
在诗论家王靖献、范德机和黄生的启发下，我们对近体律绝的叙事性获得了一些新的认识。从叙事视角去分析诗歌，我们对诗的艺术表现也体会得更深刻具体了些。诗歌叙事不同于散文小说和戏剧的叙事，如上所述，它有自己的要求和特点，但是诗歌叙事又影响着各兄弟艺术，与它们的叙事或抒情关系密切。因此，仔细分析和总结诗歌叙事的特殊之处，深入探讨诗歌叙事与散文小说戏剧叙事的关系，由此切入中国文学抒叙两大传统的精神本质和贯穿性特征，显然是一件很有意义，也很有兴味的事。何况，我们的前人还留下了那么多宝贵的思想和实践之财富，有待我们去发掘弘扬呢！
（作者单位：上海大学文学院）
