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杜甫诗与“兴寄”
一、杜甫的“兴寄”观
在中国古代文学史上，杜甫首创了以诗论诗的论诗诗，《戏为六绝句》一般被认为是杜甫诗歌理论的具体体现。
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。（其一）
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。（其二）
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。（其三）
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。（其四）
不簿今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。（其五）
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！（其六）
以上体现了杜甫较为宏观的文学思想，即贵古不贱今的进步文学观。在这样的文学思想观照下，杜甫的诗学观更能体现思想和形式的统一性，一方面“劣于汉魏近风骚”“别裁伪体亲风雅”，强调《诗经》以来的“风雅比兴”传统，重视诗歌美刺、规讽的社会作用，也可以认为是诗人“兴寄”观的体现。另一方面，“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”，其并没有如陈子昂与李白一样在理论上完全推翻六朝的诗歌成就，转而注意六朝诗歌形式美对诗歌艺术创作的贡献。以下为另一篇体现诗人诗学观的论诗诗：
文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂？骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绮丽为！后贤兼旧制，历代各清规。法自儒家有，心从弱岁疲。永怀江左逸，多谢邺中奇。骥皆良马，麒麟带好儿。车轮徒已斲，堂构惜仍亏，漫作《潜夫论》，虚传幼妇碑。缘情慰漂荡，抱疾屡迁移，经济惭长策，飞林假一枝。尘沙傍蜂虿，江峡绕蛟螭。萧瑟唐虞远，联翩楚汉危。圣朝兼盗贼，异俗更喧卑。郁郁星辰剑，苍苍云雨池。两都开幕府，万宇插军麾。南海残铜柱，东风避月支。音书恨乌鹊，号怒怪熊罴。稼穑分诗兴，柴荆学土宜。故山迷白阁，秋水忆皇陂。不敢要佳句，愁来赋别离。（《偶题》）
以上所表达的文学思想与论诗绝句异曲同工，殊途同归。也表达了诗人“贵古不贱今”的进步文学思想，“贵古”就是遵循《诗经》的“风雅比兴”传统，“不贱今”即不排斥诗歌的形式美。初唐陈子昂提出的“兴寄”理论，片面强调文学社会功能，以反驳形式主义文风，不免有些矫枉过正。杜甫诗歌创作实践将“兴寄”说的本质统一到了内容与形式并举的思路上，使得“兴寄”说更为全面，真正体现了诗歌的艺术创作规律，成为一种较为成熟的诗歌理论。
二、杜甫诗歌风格与“兴寄”
傅庚生先生的《杜甫诗论》中专门有一章“‘沉郁’的风格与契合的寄托”，较为深刻地论述了杜诗“沉郁”和“兴寄”之间的关系，他说：“在这些（杜诗）中不便明言的地方，只好出之寄托；寄托之深，遂形成‘沉郁’的风格。”杜甫在《进雕赋表》中首次提出了“沉郁顿挫”，“臣之述作虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。”自此“沉郁顿挫”一直被历代文学批评家认为是杜诗的独特风格。其实这里杜甫也直接借用了陈子昂诗歌风格的“感激顿挫”之语，卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》：“至于感激顿挫，微显阐幽，庶几见变化之朕，以接乎天人之际者，则《感遇》之篇存焉。”可见，诗人从内心来说是肯定并以继承陈子昂诗风为己任的。所谓“沉郁”指的是思想感情的厚重、浓郁，迂回纠结、难以名状；“顿挫”则是指情感的千转回肠，节奏、音调、韵律等诗歌结构的变化。这只是对“沉郁顿挫”最简单的理解，其实杜甫所说的“沉郁顿挫”有着更为丰富和复杂的内涵，包括了诗歌的思想内容、艺术表现形式和审美意境等三个层次。“兴寄”理论所包含思想内容的现实意义，“比兴”艺术手法，“文有尽意有余”的艺术审美性等三个基本内涵环环接扣，可以说杜诗艺术风格的形成与“兴寄”说关系密切。
从诗歌的思想内容性上讲，“沉郁”固然是指诗人思想情感的深刻性，这与“兴寄”一直所强调的文学的社会功利目的是一致的。而“顿挫”，以往学术界只认为它是诗歌的艺术表现形式，近年来不少学者提出“顿挫”也具有不可忽视的思想性的特征。陆机《文赋》的“箴顿挫而清壮”，唐张铣注：“箴所以刺前事之失者，故须抑折前人之心，使文清理壮也。顿挫，犹抑折也。”（抑折，亦即曲折之意）另有李善注云“箴以讥刺得失，故顿挫清壮”。箴这种文体是用来讽喻批评统治者举措得失的规劝、告诫性的文体，对统治者当前政治或社会现象具有警示批判的功能作用；另一方面又要求形式曲折委婉、鲜明有力。由此，“顿挫”在此处至少有了两个层面的含义：一指内容上具有讽喻功能，二指表现形式的曲折委婉。所以，“沉郁顿挫”即指思想深刻而具有讽刺规谏意义。“沉郁顿挫”语出《进雕赋表》，诗人以雕鸟自喻，表达了自己愿为朝廷效力，为国家铲除奸邪，鞠躬尽瘁，死而后已的志向。正如仇兆鳌所评：“雕鹗飞而乌枭匿形，犹正人用而佥壬屏迹。陈力窃位，明刺当时素餐尸位之流。”全诗寄寓着对君臣遇合改良政治的殷切期望，足见这篇作品具有的讽谏意味何等深刻有力。因此杜甫将“沉郁顿挫”组合在一起实际上是互文见义，重点并不在诗歌自身的艺术技巧，而是强调诗歌寄托思想内容的社会现实价值。
此外，“诗兴”是我们在杜诗中常常读到的字眼，如：
感激时将晚，苍茫兴有神。（《上韦左相二十韵》）
草书何太古，诗兴不无神。（《寄张大彪三十韵》）
云山已发兴，玉珮仍当歌。（《陪李北海宴历下亭》）
入门高兴发，侍立小童清。（《与李十二白同寻范十隐居》）
郑县亭子涧之滨，牖凭高发兴新。（《题郑县亭子》）
东阁观梅动诗兴，还如何逊在扬州。（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》）
宽心应是酒，遣兴莫过诗。（《可惜》）
曾为掾吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。（《峡中览物》）
诗尽人间兴，兼须入海求。（《西阁二首》之一）
愁本凭诗遣兴。（《至后》）
道消诗发兴，心息酒为徒。（《怀旧》）
何为“兴”，实就是诗歌“比兴”艺术思维中的一个环节——创作灵感的激发，即“物感”说。杜甫之“兴”除了因周遭客观景物触发诗人内心的感动而作外，则多有感于社会现实而发。明代王嗣奭《杜臆》“谓写景而兼影时事，语含比赋是也”，今人方管先生在《读杜琐记》中将王嗣奭的话作了更为合理的解释——“语兼赋兴，写景而兼兴时事”，也点明了杜甫之“兴”由自然景物和社会现实而发两层含义。在杜甫眼中，“兴”是一种郁结在心中难以消散的思想情感，这种个人的思想情感并非孤立的，它与外部环境是互动的，可以通过外部的物象触发诗人心中的情感。杜甫之“兴”包含太多复杂矛盾的情感，其形成与诗人的社会生活密切相关。如早年的政治报负、中年的怀才不遇、晚年的颠沛流离，所有这些情感郁结心中，所以“诗兴”表现出了“沉郁”的特征。
另外，在具体的诗歌艺术表现方面，杜甫非常重视“比兴”艺术手法。在《同元使君舂陵行》中，他力赞元结的《舂陵行》，“览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退示官吏作》二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉朝良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦得结辈十数公，落落然参错天下为方伯，万物吐气，天下小安可待矣。不意复见比兴体制，微婉顿挫之词，盛而有诗，增诸卷轴。简知我者，不必寄元。”“微婉顿挫”之词指的是“沉郁顿挫”风格在表现形式方面要求委婉含蓄、蕴藉深厚，这就需要借用多种“比兴”艺术手法进行诗歌表现。比喻、拟人、对比、反衬、联想、想象、意象象征等“比兴”手法的综合运用，造就了诗人迂回辗转、回环跌宕的“顿挫”艺术风格。仇兆鳌云：“敦厚温柔，托诸变雅变风之体；沉郁顿挫，形于曰比曰兴之中。”历代公认最具“沉郁顿挫”风格的典型，如《秋兴八首》《登高》《春望》《蜀相》《自京赴奉先县咏怀五百字》《三吏》《三别》《北征》《同诸公登慈恩寺塔》《同谷七歌》等，其中多种“比兴”艺术手法的运用，也体现了诗人高超、精湛的艺术技巧，而思想内容和形式手法的完美结合是诗人“沉郁顿挫”诗风成熟的体现。
以上“沉郁顿挫”与“兴寄”从内容到形式的统一融合，共同体现出了杜甫诗歌“意在言外”的含蓄委婉的审美境界。清代词家陈廷焯则突破以往众家之言，首次将“沉郁顿挫”与“意在言外”联系起来。在其词论《白雨斋词话》中，其对“沉郁顿挫”作了另一翻解释，他说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又未必若隐若见，欲露不露，反覆缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（《白雨斋词话》卷一）这里的“意在笔先”指的是杜诗别有寄托的思想内容，“神余言外”则是指诗歌最后呈现出了“意在言外”的审美境界。如陆时雍在《诗境总论》中评杜诗：“蕴藉最深，有余地、有余情，情中有景，景外含情，一咏三叹，味之不尽。”所以，“沉郁顿挫”诗风就是指杜甫将忧国忧民的现实主义精神与自身际遇的哲理思考融合，个人的遭遇与时代的悲剧碰撞，进而产生双重情感，纠结于心而成为深沉、厚重，浓郁、郁结的思想感情，并通过曲折委婉的“比兴”艺术手法，将其外化为空间物象，形成迂回辗转、顿挫缠绵、含蓄蕴藉、情景交融的诗歌审美境界。如果说陈子昂单单以冷峻的政治家身份，强调“兴寄”美喻讽刺、有补政治的社会现实作用，李白只是侧重从自身际遇感慨出发的有所寄托，强调主体精神的“兴寄”观，那么，杜甫所认识的“兴寄”则融入了个人情怀的现实主义精神，更注意到了个人与现实相交织的内在复杂情感与外化景物之间相互交融的关系。杜甫用他的诗歌实践、推动了唐代“兴寄”理论从强调“比兴”讽喻美刺的传统向审美意境的转换，杜甫的诗歌之“兴寄”特征也对后来中晚唐的诸多“兴寄”理论的实践者（如李贺、李商隐、杜牧等大家）产生了巨大的影响。
三、《秋兴八首》中的“比兴寄托”
清人陈廷焯云：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚……慷慨发越，终病浅露。”（《白雨斋词话》）其指出了“比兴”手法与“沉郁顿挫”风格之间的本质内在联系。施补华《岘佣说诗》中也说：“少陵七律每有此体，然必光景中隐含感慨，即三百篇之兴体也。”由于诗人复杂的情感纠结在一起而形成了诗风的“沉郁”，而这种“沉郁”必须通过含而不露又富于变化的多种“比兴”艺术形式加以表现，才能将诗人的思想情感完整、全面地托寄出来，达到“沉郁顿挫”的最高艺术境界。
《秋兴八首》及《秦州杂诗二十首》两组诗，由“移情”起兴，诗人引悲情入哀景，以寄托担忧国家危亡和悬念家属性命的复杂心情。情与景二者相互融合，处于和谐的状态，渲染环境气氛、烘托诗人情绪，诗人的主体情感与外部的自然景物发生碰撞，进而产生创作的灵感和冲动，达到物我同一的审美境界。此起兴方式掀动起巨大的感情波澜，决定着此二组诗歌在艺术表达上的迂折含蓄。接下来，在《秋兴八首》及《秦州杂诗二十首》两组诗中，诗人集中使用联想和想象，延伸了诗歌在时间和空间上的跨度，在最大限度上包容、糅合了诗人各种复杂的情感。从地域空间上来说，《秋兴八首》由诗人身在的夔州，联想到长安；从时间上来说，《秦州杂诗二十首》由现实秦州，联想到古代征场，触景生情，叹古今兴衰。在《秋兴八首》中，诗人通过从夔州到长安、从长安到夔州，一再把长安昔日的盛世胜事和今日的山河残破、国势衰微进行对比、衬托，并由满目萧条的景色引发对国家盛衰的感叹，借以抒发自己忧国忧民的现实主义情怀。怀古伤今，感怀身世之悲。诗人暮年飘零、流离秦州，本有一种背井离乡的愁绪，加上道路艰险难行，悸心愁绪就更深一层，因此对国家命运和个人遭遇发出了“吾道竟何之”的感叹。托物言志，明报效之志。《秋兴八首》与《秦州杂诗二十首》两组诗还隐约寄托着诗人忧虑国事、讽刺时政的报国志向。由于联想和想象的运用使得这两组诗从多层次、多角度表现了寄寓历史兴衰、感怀个人身世、报国明志等多种错综交织的感情。诗歌结构回环往复，情感表达时而激昂、时而低沉，使组诗达到了内容与形式的和谐统一，真正体现了“沉郁顿挫”的风格。例如，《秋兴八首》：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。（其一）
夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（其二）
千家山郭尽朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还汎汎，清江燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（其三）
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓震，征西车马羽书弛。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。（其四）
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青锁点朝班。（其五）
瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。（其六）
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。（其七）
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。采笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。（其八）
此八首诗结合小我的生活，推想到大众，小我人生际遇的思考之中包含着国家兴亡、社会盛衰、忧国忧民的现实观照，寄托的内容丰富而复杂，是典型的“沉郁顿挫”诗风的代表之作。
图1《秋兴八首》诗人创作心理解构图
诗人围绕自己在理想和现实之间、出世和入世之间的矛盾碰撞，运用多种“比兴”艺术手法，通过回环往复的抒情方式，层层展开寄托的内容。诗中有天马行空的神话想象，有现实世界的残酷描写，古、今交融，现实与仙境交错形成时空跳跃，美轮美奂的仙境与现实的理想受挫形成强烈对比，且借用诸多的比喻、拟人修辞，意象象征寄托借古讽今的现实主义批判，以及对自身命运的思考探索。一方面，诗人认为朝廷自有肉食者谋之，应该潇洒在野经营自己的生活，不必去追求大而无当的理想，欲寻找超脱逍遥的理想生命状态。另一方面，诗人又主张坚持政治理想、忧怀天下，并用多种拟人化比喻象征豪迈坚定、死而后已、决不苟合取安的崇高人生境界。在这种正反的辩难之中，诗人矛盾的心情在诗中时而铺陈直抒，时而反衬对比，时而比喻拟人，时而联想、想象，时而意象象征，让人读来有千回百折、一唱三叹的美感。
